В другом письме к Гете (14.IX 1797 г.) он уточняет свою мысль: «Поэт и художник должен обладать двумя свойствами: во-первых, он должен возвышаться над действительным, а во-вторых, он должен оставаться в пределах чувственного мира».
Эту мысль можно рассматривать как программную для так называемого веймарского классицизма двух великих поэтов.
Завершив основные теоретические работы, изложив в них главные волновавшие его идеи, Шиллер в середине 90-х годов снова обращается к поэтическому творчеству.
Философские стихотворения 1795 года — «Власть песнопенья», «Идеал и жизнь», «Раздел земли»— как бы продолжают эстетические раздумья Шиллера. Это поэтические вариации на тему о высоком призвании художника. Но звучит в них и мысль об искусстве, возвышающемся над земной юдолью. В «Разделе земли» Зевс раздает людям землю, а поэту оставляет небо.
Переломным в поэтическом творчестве Шиллера явился 1797 год, когда были созданы знаменитые баллады. На ранней поэзии Шиллера лежал отпечаток риторики, преобладала книжная лексика. Позднее, как уже отмечено выше, Шиллер выступал в жанре философской лирики, когда конкретный образ чаще всего подменялся общими поэтическими формулами. Уже современники отмечали холодно-аллегорический характер таких стихотворений, как «Художники».
В «балладный год» Шиллер создает поэтические шедевры, отмеченные драматизмом действия, пластичностью языка, живописной выразительностью изображаемых картин жизни, реальной обстановки, природы. Во многих балладах своеобразно преломляется талант драматурга — мастерство воспроизведения конфликта, владение диалогом, афористичность отдельных реплик.
Содержание баллад многообразно. Они написаны преимущественно на античные или средневековые сюжеты. Но, при всей яркости и убедительности отдельных реалий, баллады нельзя назвать историческими. Это баллады-притчи. Драматические ситуации, в них переданные, чаще всего несут в себе моральную максиму, являют какой-то запоминающийся пример человеческого поведения («Порука») или позволяют дать оценку поведению («Перчатка», «Хождение на железный завод»). В высоком нравственном пафосе баллад Шиллера, облеченном в совершенные художественные формы, — их величие и сила воздействия на читателя.
В 1797 году Шиллер возвращается к драматургии, осуществляя давно задуманный план трилогии о Валленштейне. Замысел созревал медленно, хотя исторические материалы были изучены поэтом еще в годы работы над «Историей Тридцатилетней войны». Тема привлекала его именно той масштабностью, к которой он стремился в своем искусстве.
В «Прологе» к «Валленштейну», написанном для открытия нового здания Веймарского театра (1798 г.), еще раз высказан взгляд Шиллера на задачи поэта: он призван перенести зрителей
Шиллер, несомненно, имеет в виду Великую французскую революцию, ибо далее говорит:
(Перевод Л. Гинзбурга)
Замысел своей трилогии Шиллер вписывает в широкую историческую перспективу и связывает с судьбой современной Европы. В прологе он напоминает о событиях последних лет, которые до основания потрясли политическую систему, сложившуюся в итоге Тридцати летней войны.
Трилогия о Валленштейне — одна из самых «шекспировских» драм Шиллера: и по широте исторического фона, и по богатству и многообразию характеров. Да и Валленштейн чем-то напоминает титанов эпохи Возрождения. Исполинская тень его, по словам Т. Манна, «овеяна фаустовским демонизмом» [3]. Образ полководца сложен и давал повод для разных толкований. Об историческом Валленштейне Шиллер писал: «Несчастьем для живого было то, что он восстановил против себя победоносную партию; несчастьем для мертвого — что этот враг пережил его и написал его историю». Разумеется, Валленштейн трилогии не идентичен тому, о котором писал Шиллер-историк.
По мнению Шиллера, поэт не должен рабски следовать историческим фактам, ибо «цель трагедии — поэтическая: она представляет действие для того, чтобы взволновать и волнением доставить наслаждение… она не только может — она обязана подчинить историческую истину законам поэтического искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам». Тут же Шиллер оговаривается, что поэт не должен нарушать естественного хода событий, должен оставаться верным правде, но правда эта будет не историческая, а поэтическая.
Валленштейн Шиллера неотделим от своего смутного времени. Шестнадцатый год идет война, и армии, словно волны, перекатываются с одного конца Империи на другой. Военное счастье попеременно выпадает то одной, то другой стороне. Нелегко удержать в повиновении пеструю, многоплеменную солдатскую массу. Император недоверчиво относится к своему генералиссимусу, герцогу Фридландскому Валленштейну, но в трудную минуту не может обойтись без него и вынужден поставить во главе войска. Выдающийся полководец, Валленштейн умеет подчинить своей воле десятки тысяч солдат, сплотить вокруг себя боевую когорту военачальников.
говорит вахмистр в первой части трилогии.
Вся первая часть («Лагерь Валленштейна», 1797) представляет собой большой живописный пролог к трагедии. Цель его многозначна. В нескольких сценах здесь намечен красочный фон событий. Изображен лагерь, раскинутый перед чешским городом Пильзеном. Толпятся солдаты всевозможных родов войск и разных полковых штандартов: карабинеры, егеря, драгуны, кирасиры, уланы. Ни Валленштейн, ни его генералы еще не появляются. Но имя полководца — у всех на устах. Из всего этого многоголосия складывается образ коллективного героя трилогии — солдатской массы. У нее свои представления о призвании, о долге, о чести. И роль ее не пассивна. Это со всей отчетливостью проявится в финале трилогии, когда Валленштейн будет оправдываться перед представителями, избранными солдатами, которые хотели знать, изменил ли он императору и действительно ли перешел на сторону шведов. В «Лагере» дана экспозиция действия и здесь же намечена завязка. Ведь возбуждение среди солдат вызвано прибытием посланца императора — Квестенберга, а также известием о том, что часть полков император намерен направить в другой конец Европы.
Все это воспринимается как заговор против Валленштейна, как попытка ослабить его силы, чтобы потом сместить. И многие понимают причину опасений императора. Тот же вахмистр, восхищаясь полководцем, говорит:
Вторая часть («Пикколомини», 1798) вводит нас в другой круг — приближенные и генералы Валленштейна, его семья, высокий гость из Вены Квестенберг, наконец, отец и сын Пикколомини, играющие особо важную роль в развитии событий. Завязывается узел большой политической интриги. Складываются два заговора. Квестенберг договаривается с Октавио Пикколомини, как погубить Валленштейна. Приближенные Валленштейна — граф Терцки и Илло — собирают подписи под присягой о верности Валленштейну, а не императору.
