В книге Вейса отчетливо прослеживается напряженный труд Моцарта и вместе с тем обрисовывается образ живого человека, подчас веселого, подчас тяжело переживающего удары судьбы; увлекательного собеседника, находящего радость в общении с людьми, в задорном острословии, позволяющем блеснуть немецким, французским, итальянским языком. Но кажется все же, что автору не вполне удалось создать представление о формировании могучего интеллекта Моцарта, т. е. о том втором этапе созревания сильной человеческой личности, о котором уже шла речь. А Моцарт был не только гением, решавшим в области «искусства дивного» любую задачу, но и мудрецом, который глубоко постигал совершавшиеся в мире социальные сдвиги и изменения, понимал, что в связи с этим меняется назначение искусства и его роль в человеческой жизни.

Формирование интеллекта Вольфганга неуклонно отражалось на содержании его музыки, в частности на сценических образах, причем нельзя не заметить постепенного углубления этических проблем, приобретавших со временем все более и более серьезное значение в мировоззрении Моцарта. А вместе с тем расширяется и образный строй музыки во всех областях его творчества.

С юных лет Моцарт победоносно утверждал значение сонатно-симфонического цикла, трактуя его как широкий круг идейно-эмоциональных образов, примером чему могут служить симфонии и камерно-инструментальные ансамбли Моцарта, не имеющие себе равных по драматизму и контрастам, на которых строится содержание и развитие сонатной формы: сонатное аллегро с двумя темами, вступающими в противоборство, медленная, обычно лирически-созерцательная часть, менуэт, уже у Бетховена превратившийся в скерцо, и стремительный финал. Целый мир чувств и переживаний, никогда, впрочем, не подчиняющийся у Моцарта схеме музыкальной формы, элементы которой он нашел в творчестве яромержицких и мангеймских мастеров и, конечно, Гайдна.

Дэвиду Вейсу удалось искусно переплести сюжеты моцартовских опер, о которых речь идет в десятом разделе книги, с жизнью ее героя, с его взглядами и убеждениями. Здесь ярче всего возникают ситуации, в которых, так или иначе проявляется личность великого композитора. Мелкие уколы и тяжелые удары сыплются на него. Стоит только вспомнить негодяя Арко, обстановку императорского двор, при котором делали карьеру ловкие ремесленники, хозяев этого двора, зловещую фигуру Марии Терезии, в разгар бала покидавшую гостей и мчавшуюся в габсбургский склеп, порученный заботам отцов-капуцинов. Но разве эта жестокая, хотя и слезливая старуха, похоронившая мужа и стольких детей, была хоть немного более чуткой, чем ее августейший сын, считавший, что орден Золотого руна, с которым1 он не расставался, придает ему неземное величие?

И разве более чуткой оказалась женщина, которую полюбил Моцарт, Алоизия Вебер? И каким унижениям подвергся «забавный (funny) маленький человек», добиваясь брака с Констанцей, которая, судя по всему, так же мало понимала, чем был ее муж, как Наталья Николаевна, муж которой был только камер-юнкером.

Итак, «Похищение из сераля». Похищение Констанцы… Фрау Вебер была, видимо, гораздо менее великодушна, чем паша Селим, узнавший в Бельмонте сына своего заклятого врага, но простивший его за неудавшийся побег вместе с возлюбленной. Так же, как и во многих других случаях, Моцарт принял деятельное участие в работе над либретто оперы (в особенности над вторым и третьим актами), предложенным ему молодым актером Готлибом Стефани, переработавшим пьесу плодовитого венского комедиографа Криштофа Фридриха Бретцнера, немало сердившегося за переделки, которым подверглась его пьеса в процессе превращения в либретто. Но «Похищение» прошло с триумфальным успехом, и Моцарт стал первым композитором, не связанным со службой при дворе духовного или светского владыки. Впоследствии его примеру последовали Бетховен и Шопен. Шуберт, правда, тоже не служил, но только потому, что тогда, когда он буквально умирал с голоду, происки Сальери помешали ему получить должность второго учителя музыки в провинциальной школе.

Моцарт охотно принял бы придворный пост, соответствующий его рангу мастера. Но «чудо-ребенок», гением которого некогда восторгались чуть ли не все столицы Европы, был забыт, вельможи восхищались шпагоглотателями, плясуньями, чревовещателями и, превыше всего, загадочными личностями, которыми так изобиловал XVIII век, поныне называемый «Веком Просвещения». Но к просвещению стремились не вельможи, угодливо создававшие легенду «иозефинизма» (для коронованного после смерти Франца I в 1765 г. императора Иосифа» II Моцарт значил едва ли больше, чем для фрау Вебер), а проницательные и дерзкие умы. И тогда, когда оказалось, что Моцарт не только покорил своей музыкой венцев, но и привлек к своей сильной личности пристальное внимание цвета австрийской общественности, интриги, рожденные завистью, начали множиться.

Образ паши Селима был достаточно многозначителен. Но в «Свадьбе Фигаро» появился на сцене вельможа, одураченный «простолюдинами», а «ужасная пьеса», па сюжет которой была написана эта опера, вызвала еще раньше негодование Версаля. Аббату Лоренцо да Понте удалось добиться разрешения венского двора на реализацию этого сюжета, комедийность которого он так усердно подчеркивал. Чешские друзья предупреждали отца доверчивого композитора об интригах, затеянных его врагами. Встревоженный Леопольд писал дочери: «Сальери и вся его свора опять попытаются перевернуть небо и землю. Душек сказал мне недавно, что против твоего брата плетется столько интриг, потому что его так уважают за его выдающийся талант и мастерство…»

Конечно, это объяснение нельзя признать исчерпывающим. Гений Моцарта мешал многим. Даже такое ничтожество, как состоявший в «своре Сальери» Леопольд Кожелуг (имя Леопольд он принял, чтобы выразить свои верноподданнические чувства при коронации нового императора – преемника Иосифа II), считал себя «соперником» Моцарта. Но громадный успех произведений Моцарта, казалось бы, делал его в этом отношении неуязвимым. Гораздо опаснее было другое. Моцарт, считавший, что «сердце делает человека благородным», был ненавистен той части австрийской знати, которая была чужда интеллектуальных, а тем более этических проблем. Иосиф II держал при своем дворе «Кальвина музыки» для сочинения танцев, исполнявшихся во время шёнбруннских маскарадов. «Слишком много за то, что я делаю, и слишком мало за то, что я мог бы делать», – говорил Моцарт о своем нищенском жалованье.

«Первым музыкантом империи» в это время вполне официально был Сальери, умелый ремесленник, ретиво исполнявший свои обязанности и пользовавшийся высоким положением для продвижения своей «своры» и преследования инакомыслящих. Не забудем, что после переезда в Вену «синьор Бонбоньери» десять лет прожил там в епископском доме, завязал прочные связи и всю жизпь стремился слыть человеком богобоязненным.

Иначе обстояло дело с Моцартом. Мудрый, но прямодушный мастер создавал в своих операх образы благородства и честности, этической правоты и духовной силы, человека, противостоящего социальной несправедливости и моральным компромиссам, всегда унижающим людей. Пламенно любивший жизнь Моцарт стремился представить ее во всей сложности, во всех эмоциональных градациях, от высокого трагизма до веселой комедии. Именно это многообразие чувств и переживаний дало основание лексикографу Иозефу Хор-майру в своем знаменитом двадцатитомном «Австрийском Плутархе» назвать Моцарта «Шекспиром музыки».

«Дон-Жуан», о котором один из персонажей романа Вейса презрительно говорит, что эта опера через год будет уже забыта, явился едва ли не наиболее убедительным подтверждением характеристики, данной Хормайром Моцарту, – настолько великолепен и богат образный строй «оперы опер», по праву считающейся непревзойденным шедевром музыкально-сценического искусства. К сожалению, Вейс не останавливается на развивавшихся в период окончания оперы плодотворных творческих связях с чешскими музыкантами. Наиболее подробно об этих связях пишут Пауль Неттль («Mozart in ВбЬшеп», Prag, 1938) и Карель Коваль («Mozart v Praze», Praha, 1957).