Познав пружины коммерческого успеха, Верхувен тем не менее и в пуританской Америке остался верен себе, и потому волна критики, обрушившаяся на его «Стриптизерок» (1995), была во многом умышленно спровоцирована им самим. Слишком эпатажной и шокирующей оказалась его картина, где героини в течение всего экранного времени демонстрировали не только стриптиз тела, но и обнажали свои души, (что в отличие от красивых тел, было зрелищем гораздо менее приятным), Провал фильма в прокате изменил планы Верхувена, и он, не желая больше рисковать репутацией, выпустил на экраны в 1997 году фантастический боевик «Звездный десант», блокбастер, где очередной космический боец-летчик (в исполнении тогда еще малоизвестного актера Каспера Ван Дьена) бесстрашно вступает в борьбу с очередными мерзкими галактическими пришельцами, и конечно же, побеждает их. Однако Верхувен не был бы Верхувеном, если бы удовлетворился постановкой обычного фантастического фильма, пусть и с суперспецэффектами. В его трактовке героям ленты предстоит одержать победу не только над тварями, пришедшими из космоса, но прежде всего над собой, своими страхами и инстинктами. Впрочем, именно это и делает работу режиссера интересной для зрителя.

И. Звегинцева.

Фильмография: в Голландии — "Работа есть робота" (Business Is Business /Wot Zien Ik/ Memoirs of о Streetwalker), 1971; "О, Джастин, Джастин" (Oh, Justin, Justin), 1972; "Турецкие сладости" (Turkish Delight), 1973; "КиттиВертихвостка" (Keetje Tippel/Cathy Tippel/ Katie's Passion), 1975.; "Четвертый человек" (The Fourth Man/De Vierde Man), "Солдат Королевы" (Soldier Of Orange), 1979; "Лихачи" (Spetters), 1980; в США — "Плоть и кровь" (Flesh + Blood)1985, "Робокоп" (Robocop), 1987; "Вспомнить все" (Total Recall), 1987; "Основной инстинкт" (Basic Instinct), 1992; "Стриптизерки" (Showgirls), 1995, "Звездный десант" (Star Ship Troopers), 1997.

Библиография: Александровский Л. Пауль Верхувен —Блудный Сын Страны Босха. //Видео Асе Премьер. № 36. 1987.; Боброва О. Мастера и подмастерья ужасного цеха. //Видео Асе Премьер 1995.. № 26.; Компаниченко Г. Опасные сексуальные игры. //ТВ Парк. 1995. № 40.; Маршева О. Последняя война. //Кинопарк 1998. № 1; Bullman R. Interview //Cinema, 1996. Feb., Wilmington M. On Dangerous Ground //Film Comment. 1990. № A.

(Vidor, King). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 8 февраля 1894 г. в Галвестоне (штат Техас), умер 1 ноября 1982 г.

Ведущий режиссер Голливуда 20-х — начала 30-х годов, в творчестве которого наиболее ярко сказалось влияние советского кино: теории художественного монтажа Сергея Эйзенштейна, документальной практики Дзиги Вертова, "лиричной лроизводственности" Юлия Райзмана. Однако в отличие от их фильмов, где человек всегда был слит с обществом, являлся его неотъемлемой частицей, Видор одним из первых поднял в кинематографе тему, ставшую главенствующей лишь во второй половине XX века — борьбы людей за сохранение собственной индивидуальности против стремления государства всячески ее нивелировать. Именно эта проблема, проходящая через все раннее творчество режиссера и сделала его классиком не только американского, но и всего мирового кинематографа.

Его Видор страстно любил с самого детства. И хотя семья не нуждалась в дополнительных средствах (он бьи сыном преуспевающего лесного фабриканта), мальчик уже в старших классах школы начал работать в кинотеатре (сначала контролером, потом — помощником киномеханика), только для того, чтобы иметь возможность каждый день смотреть несколько фильмов. Потом сам начал снимать всякие местные события и посыпать пленку в агентство киноновостей, однако творчеством начинающего кинематографиста никто особенно не интересовался. Достигнув 21 года, то есть возраста совершеннолетия, юноша совершил сразу два взрослых поступка: женился на хорошенькой Флоренс Арто и уехал вместе с ней в Голливуд. Жене повезло: она скоро стала кинозвездой Флоренс Видор, а муж лишь писал сценарии, которые никто не ставил, и хватался за любую работу.

В режиссуре Видор дебютировал только в 1919 г., когда ему уже исполнилось 25. "Поворот дороги" был первым религиозным фильмом, серьезно рассказавшим о войне, что и было отмечено критикой. Больших денег он, однако, не принес и приходилось снова снимать череду коммерческих лент, в основном, с женой в главных ролях. И только в 1925-м, когда режиссер уже работал в "МГМ", он поставил "Большой парад", принесший ему мировое признание. Снова война — все та же, первая мировая — показанная глазами американского солдата (Джон Гилберт) во всей ее отвратительной наготе: грязи, крови, ужасе. Интересно снятая и смонтированная картина произвела большое впечатление на зрителей.

"Маленький человек" и его судьба в холодном и неласковом мире — стали темой и следующей успешной картины режиссера — "Толпа" (1928) — об испытаниях, выпавших на долю бедного клерка (Джеймс Мюррей) в огромном, бездушном городе. В начале картины камера давала панораму- гигантских небоскребов, потом выбирала один из них, ползла вверх по этажам, заглядывала в окно большой комнаты, где за столами сидело множество людей, и, наконец, останавливалась у места главного действующего лица. Уже эта заставка стала основой художественной образности показа героя как песчинки в безбрежном человеческом море, где никому нет дела до того, что с ним случится.

Приход звука Видор встретил новым успехом: его фильм "Аллилуйя" (1929) был первой голливудской картиной целиком с черными актерами. Она поразила зрителей ггр они кновенными негр итянс к и ми "спиричуэле", необычным для американцев ритмом танцев, удивительной пластичностью исполнителей. Такого Голливуд еще не видел, ибо если негры и появлялись на экране, то лишь в качестве слуг, где их потрясающая музыкальность оставалась нераскрытой. Картина впечатляла и натурными съемками Юга с его бескрайними просторами, лесами, болотами, на фоне которых люди снова казались столь же крохотными, как и в "Толпе".

в 1934-м Видор на собранные средства будугцих членов творческой группы снял "Хлеб наш насущный" — о безработных, организовавших совместное товарищество по обработке земли. Влияние советского кино ощущалось здесь не только в выборе темы, но и в ее решении: нередко просматривались прямые цитаты из русских картин (например, из "Земля жаждет" Ю. Райзмана).

Провал фильма у зрителей заставил Видора вернуться в коммерчес кое кино, За последующие четверть века он поставил еще много фильмов разных жанров. Сентиментальную мелодраму "Стелла Даллас" (1937) — о матери, вынужденной расстаться с дочерью и встретившей ее уже взрослой, — сюжет, который стал основой многих подобных же картин в разных странах, в том числе и столь хорошо известной у нас "Неизвестной женщины". "Цитадель" (1938) — экранизацию переведенного и на русский язык романа Арчибальда Кронина. "Дуэль на солнце" (1946) — первый американский "сексуальный" вестерн. И, наконец, он перенес в кино роман Льва Толстого "Война и мир" (1955). И хотя режиссера часто упрекали в том, что он отсек не только почти все военные сцены, но и лишил экранное повествование философской глубины оригинала, тем не менее, камерная история любви на фоне войны смотрелась очень хорошо. Чему немало способствовали такие прекрасные актеры, как Одри Хепберн (Наташа Ростова), Мел Феррер (Андрей Болконский), Генри Фонда (Пьер Безухов).

Видор ушел из кино в самом конце пятидесятых, после провала в прокате библейского колосса "Соломон и царица Савская" (1959). Преподавал на кинофакультете Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, написал автобиографическую книгу "Дерево есть дерево". В конце семидесятых пытался найти деньги для постановки фильма "Актер" — о трагической судьбе Джеймса Мюррея, дебютировавшего у него в "Толпе". В 1979-м получил почетного "Оскара" — за вклад в киноискусство. В этом же году и с той же формулировкой был удостоен приза на МКФ, а в 1982— в Венеции. Пекле развода с Флоренс в 1924-м, Видор снова женился два года спустя и опять на кинозвезде — Элеоноре Бордман но и этот брак оказался недолговечным. В конце 20-х годов его женой стапа писательница Элизабет Хилл.