На первом плане во многих картинах Кассаветеса была его жена — прекрасная актриса Джина Роулендс, не только мать троих детей (Ник Кассаветес тажже стал кинорежиссером), но и тонкая исполнительница главных ролей в лучших фильмах мужа ("Минни и Московии", 1971, "Женщина под воздействием", 1975, премия в Сан-Себастьяне, и др.) Эти картины — о тяжелом положении женщины в семье и необходимости ее эмансипации — снимались без заранее написанного сценария, ручной камерой, с многочисленными отклонениями от традиционных кинематографических правил. Шероховатые и неровные они были удивительно теплыми живыми, непо средственными. Вместе с женой и актером Питером Фальком, также игравшим в его фильмах, постановщик сам занимался их прокатом, разъезжал по стране, убеждая владельцев кинотеатров показывать эти необычные ленты.

Неожиданное для американского кинематографа сочетание в одном лице актера фильмов массовой продукции и постановщика талантливых "авторских" фильмов ставит Джона Кассаветеса в один ряд с ведущими мастерами кино США, но не актерами, а режиссерами.

Е. Карцева

Фильмография: "Teнь"(Shadows), 1960; "Запоздалый блюз" (Too Late Blues). 1962, "Ребенок ждет" (A Child Is Waiting), 1983; "Лица" (Faces), 1968; "Мужья" (Husbands), 1970; "Минни и Московиц" (Minnie and Moskowitz), 1971; "Женщина под воздействием" (A Woman Under Influence), 1975; "Убийство китайского букмекера" (The Killing of a Chinese Bookie), "Мики и Ники" (Mikey and Nicky), 1976; "Премьера" (The Opening Night), 1977; "Глория" (Gloria), 1980; "Буря" (Tempest), 1982; "Потоки любви" (Love Streams), "Марвин и Тит" (Marvin and Tige), 1983; "Большая беда" (Big Trouble), 1985.

Библиография: Carney R. American Dreeming: the Films of John Cassavetes and the American Experience. Berkely. 1985; Jacobs D. Hollywood Renaissance. L. 1977; Hoberman J. Cassavetes and Leigh: Poets of the Ordinary//Premiere/USA/. 1991. № 10.

(Kaufman,Philip). Режиссер, сценарист. Родился 23 октября 1936 года в Чикаго. Окончил Чикагский университет в 1958 году по курсу истории, после чего поступил в Гарвардскую юридическую школу. Вскоре, однако, вернулся в университетскую аспирантуру по истории. В 1960 году с женой и маленьким ребенком переехал в Сан-Франциско, где пытался писать роман, а затем отправился в Европу, где преподавал в различных американских школах Там он увлекся итальянским кино и французской "новой волной", в результате чего сам твердо решил стать кинорежиссером. Вернувшись в Чикаго в 1963 году, Кауфман самостоятельно стал изучать технику кино и вскоре на деньги, занятые у родителей и друзей, снял совместно со своим другом, будучи одновременно продюсером, сценаристом и режиссером, мистикосатирический фильм о взаимоотношениях пророка и скульптора — "Голдстайн" по рассказу философа Мартина Бубера. Своей эксцентричностью лента Кауфмана в 1964 году произвела впечатление на Каннском фестивале (Жан Ренуар сказал: "Это лучший американский фильм, который я видел за последние 20 лет") и получил (ex aequo) "Приз новой критики". В Америке, естественно, как малопонятный он был проигнорирован публикой, однако Кауфман получил возможность снять свой второй фильм "Бесстрашный Фрэнк". Это снова была сатира с элементом сверхъестественного (провинциальный простак приезжает в большой город, его убивают гангстеры, после чего он преображаетя в некоего супермонстра). Картина, снятая в 1965 году, была в 1967 показана в Канне, однако ни здесь, ни дома успеха не имела, после чего пролежала на полке до 1969 года. Похоже, что выходом в прокат она была обязана дебютировавшему в ней Джону Войту, который в (969 году уже прогремел как исполнитель в чем-то схожей роли из "Полуночного ковбоя".

Голливуд, испытавший в конце 60-х годов кризис больших студий и традиционных жанров, был в это время готов ставить и на молодых независимых режиссеров, тяготевших к европейскому кино с его амбивалентным отношением к моральной оценке героев, что в свою очередь ломало рамки жанра, обнажая его условность. Поэтому, несмотря на предыдущие коммерческие неудачи Кауфмана, студия "Юниверсл" выделила ему довольно значительный бюджет на вестерн "Большой налет на Нортфилд, Миннесота" (1972), где вполне в духе либеральных тенденций 60-х годов демифологизируются герои классического вестерна, в частности, у Кауфмана это Джесси Джеймс и его банда.

Следующий фильм Кауфмана "Белый рассвет" (1974) также был близок критической тенденции по on юшению к прошлому при рассмотрении неравноправных взаимоотношений белых американцев и аборигенов, в данном случае потерпевших бедствие китобоев и эскимосов. Взявшись за очередной вестерн "Разбойник Джози Уэйлз" с Клинтом Иствудом в главной роли, Кауфман был вынужден после двух недель работы уйти с постановки, так как актер был недоволен слишком долгим выбором натуры и взялся за режиссуру сам, оставив имя Кауфмана в титрах лишь как автора сценария. Первый коммерческий упех пришел к режиссеру лишь в 1978 году, когда он сделал римейк классического фильма Дона Сигела "Вторжение похитителей тел" (1956). В этом научно-фантастическом фильме с элементами фильма ужасов легко читается либеральное неприятие конформизма, поскольку люди в нем заменяются двойниками, неспособны ми испытывать сильные человеческие эмоции, и выражают лишь тупое удовлетворение своим состоянием. Однако если в первом фильме действие происходит в маленьком городке, оплоте буржуазности "эры Эйзенхауэра", то у Кауфмана оно перенесено в Сан-Франциско, город, славящийся своей богемой. Поэтому у Кауфмана именно внесистемные маргиналы противостоят всеобщему отупению. Так же, как и многие другие режиссеры своего поколения, он обратился к воспроизведению нравов молодежи начала 60-х годов, сняв "Странников" (1979), где италоамериканские уличные банды. Бронкса изображены совсем не столь романтично, как н свое время в "Вестсайдской истории".

Эти два успеха подвели Кауфмана к наиболее амбициозному проекту, трехчасовому блокбастеру "Ребята, что надо" (.1983),посвященному истории американской космической программы и жизни первых американских астронавтов. Кауфман постарался выстроить сложный фильм, где должно было найтись место и патриотической гордости, и высмеиванию дешевого журналистского мифотворчества. В результате сцены тренировок и полетов оказались сняты в одном ключе, с восхищением и даже патетикой, а на земле — совершенно в другом, сатирическом, подчас доходящем до карикатуры. Однако в начале 80-х годов "героика" укладывалась лишь в комедию положений, но никак не в сатирическую демифологизацию, поэтому прием не прошел. "Ребята, что надо" были выдвинуты на "Оскара" в восьми категориях, но удостоились лишь четырех по второстепенным номинациям, да и коммерчески фильм не имел большого успеха.

Не получив признания за свой опыт "стопроцентного американизма", Кауфман замолчал на пять лет, после чего обратился к европейскому сюжету. "Невыносимую легкость бытия" (1988) — экранизацию романа чешского писателя в изгнании Милана Кундеры, многие считают его лучшим фильмом. Его герой — аполитичный гедонист Томаш, молодой нейрохирург, чья приверженность идеям и практике "сексуальной революции" рассматривается автором как некая параллель внутреннему освобождению, которое несет "пражская весна"; он сочетает в себе некий душевный холод, который сообщает его бытию "легкость", и внутреннее ощущение обреченности, обусловленное "невыносимостью" этого бытия. Однако и Кундера, и Кауфман оба оказались жертвами своего представления о "европейскости" как гипертрофированной внутренней свободе. Если Куидера во всяком понятии о моральных обязательствах видит призрак "русского деспотизма", то Кауфман точно так же хочет отринуть американское манихейство, изначальное деление на "хороших" и "плохих". В результате герои в силу своей "легкости" и неукорененности в действительности оказываются психологически мало достоверны, приобретая, правда, трагическую окраску, когда речь вполне конкретно идет о "невыносимости" бытия после вторжения советских танков в Прагу.