Зарождение авангардизма было связано со всемирно-историческими событиями. Его смятенное сознание породила сначала первая мировая война, когда такие, казалось бы, вечные понятия, как «цивилизация» и «прогресс», разлетелись вдребезги под ударами штыков. (Не потому ли метафоры Уидобро напоминают острые осколки стекла?) Затем свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, вызвавшая подъем революционного движения во всем мире. В грозном гуле восставших народных толп революционно настроенная молодежь Латинской Америки слышала родовые крики земли. Рождался новый мир, еще неведомое человечество, обладающее «новым чувственным восприятием», которое призвана выражать метафора.
Однако авангардизм не опирался на народные истоки и оказался недолговечным. В этом сказалась обособленность широкого антиимпериалистического движения левой интеллигенции и студенчества (борьба за университетскую реформу) от выступлений пролетариата и крестьянских масс. Пути зачинателей авангардизма в дальнейшем разошлись. В. Уидобро, в двадцатые годы анархический индивидуалист, в 1938 году стал одним из организаторов Народного фронта в Чили. А ультраист Х.-Л. Борхес, в двадцатые годы славивший русскую революцию и обвинявшийся буржуазной печатью в «причастности к коммунизму», приобрел мировую славу как прозаик, но из «ультрареволюционера» превратился в «ультраконсерватора».
Расширение поэтического словаря у авангардистов проходило, в основном, за счет внесения в него технических, политических, экономических и философских терминов (в стихах нашей антологии попадаются и такие образы, как «вершины политической экономии» или «диалектикой вспоротые глубины»).
Во второй половине двадцатых годов, характеризующейся относительной стабильностью латиноамериканского капитализма, временным спадом революционного движения, который вызвал растерянность в некоторых кругах прогрессивной интеллигенции, создаются благоприятные условия для проникновения в поэзию сюрреализма с его культом подсознательного, интуитивного, алогичного, о техникой «потока сознания» и так называемого «герметизма», превращающего поэтический мир в подобие герметически закупоренного сосуда, содержание которого недоступно непосвященным. Но в Латинской Америке поэты-герметики ориентировались не столько на теорию и практику Поля Валери, отца европейской герметической поэзии, сколько на изощренную образность испанского барокко, интерес к которой возник в связи с трехсотлетним юбилеем Луиса де Говгоры, торжественно отмеченным в 1927 году почти во всех испаноязычных странах. В руках герметиков метафора потеряла всякие связи с чувством, стала механической игрушкой, занятной головоломкой, средством отстранения от жизни. Поэтический мир рассыпался на мириады мелких деталей, из которых можно без конца составлять новые и новые метафорические конструкции. В начале тридцатых годов прозвучал гневный голос перуанского поэта Сесара Вальехо: «Фабриканты метафор, верните поэзию людям!»
Тридцатые и первая половина сороковых годов подняли поэзию Латинской Америки на небывалую высоту и укрепили, как никогда ее связи с народом. Этот период начался острым экономическим кризисом и закончился разгромом мирового фашизма. Народы Латинской Америки поднялись на борьбу с империализмом и его ставленниками, которая велась в невиданных до того масштабах и принимала самые различные формы: семилетней партизанской войны с североамериканскими интервентами в Никарагуа; народного восстания в Сальвадоре в 1932 году и в Бразилии в 1935 году; захвата власти народными массами в Чили и провозглашения Чилийской социалистической республики, которая просуществовала двенадцать дней (1932 г.); всеобщей забастовки на Кубе, свергнувшей кровавую диктатуру Мачадо (1933 г.); мирной победы Народного фронта на президентских выборах в Чили (1938 г.).
На первый план повсюду выдвигается поэзия прямого политического и социального звучания, антиимпериалистическая и антифашистская, поэзия «Испании в сердце», «Песен любви к Сталинграду» и «Всеобщей песни» П. Неруды, «Вест-Индской компании» и «Песен для солдат и сонов для туристов» Н. Гильена, «Человечьих стихов» С. Вальехо.
Да и вся поэзия латиноамериканского континента в эти годы делает решающий шаг на пути к народу. На переднем плане стихов возникают образы крестьян и рабочих, пастухов и шахтеров. Поэты воспевают мозолистые рабочие руки. Из страны в страну кочует символический обобщенный образ крестьянина — Хуана Безземельного, Хуана Безродного, Хуана Безнебесного, — тесно связанного с землей. «Землю зовут Хуан», — так выразил эту связь Пабло Неруда. История земли — это история земледельца, нищего и голодного батрака или мелкого арендатора, это его кровь и пот текут в соках земли, питающих растения и деревья.
Интерес к народному творчеству проявляется в широком проникновении песен в поэзию. Многие поэты выводят в стихах фольклорных героев (Хуан Бимба у венесуэльца Элой Бланко) или сами создают образы народных певцов (Хуансито Каминадор в стихах Гонсалеса Туньона, Хуан Барберо в «Вест-Индской компании» Гильена, сказочный персонаж — дядюшка Мон в одноименной поэме Кабраля).
Именно в этот период на одно из ведущих мест в культуре Латинской Америки выдвигается искусство самых угнетенных этнических групп ее населения: индейцев и негров.
Индеец в поэзии XIX столетия в основном был символическим выражением борьбы за свободу. Он сохранил это значение и в новом столетии. Но рядом с гордыми индейскими вождями теперь встают безымянные труженики, батраки-пеоны. Прогрессивные деятели Латинской Америки издавна связывают судьбы Америки с судьбой угнетенных индейских масс. «Америка не пойдет вперед, пока не научится ходить индеец», — заявил Хосе Марти.
Но для поэтов начала века, таких, как X. Сантос Чокано (Перу) или А. Рейес (Мексика), индеец остается загадкой, хотя и вызывает у них почтительное изумление. Отныне поэты различных стран Латинской Америки — чилийка Г. Мистраль, венесуэлец А. Арраис, гватемалец М.-А. Астуриас, перуанцы А. Перальта и М. Флориан — стремятся проникнуть во внутренний мир индейца, превратить его из объекта в субъект поэзии.
Поэты Антильских островов и стран Центральной Америки в конце двадцатых годов увлекаются негритянским фольклором и африканскими ритмами. В этих странах, где негры и мулаты, потомки рабов, завезенных из Африки, составляют и самую большую и самую угнетенную часть населения, негритянские фольклорные мотивы обрели под собой твердую почву, превратились в поэзию большого социального звучания.
Высшим достижением этой поэзии остаются стихи Николаса Гильена. Народному поэту Кубы удалось добиться органического сплава ритмов и лексики негритянских песен с мотивами социального протеста, с острым антиимпериалистическим содержанием.
К тридцатым — сороковым годам относятся такие эпохальные явления латиноамериканской поэзии, как «Человечьи стихи» Сесара Вальехо (1938) и «Всеобщая песня» Пабло Неруды (1950). Эти произведения, разные по форме, связаны одним качеством — сочетанием эпичности, монументальности с лиризмом. Книга Вальехо — цикл лирических стихов, но если убрать заголовки и сдвинуть вместе отдельные стихотворения, то перед вами возникнет единая лирическая поэма, сплошной монолог человека, страдающего за человечество, за всех «сынов человечьих».
Поэма Неруды охватывает всю географию и историю, прошлое и настоящее Латинской Америки и заглядывает в ее будущее. Это грандиозный эпос, но эпос нашего времени, проникнутый лирическим сознанием. Неруда мог бы повторить слова Маяковского — «это было с бойцами, или страной, или в сердце было моем».
Оба поэта — С. Вальехо и П. Неруда, как и многие другие менее известные стихотворцы Латинской Америки, пришли к реализму, пройдя через сюрреалистические и авангардистские влияния. Метафора осталась для них одним из средств художественного познания действительности, позволяющим открыть в ней какие-то новые грани, ту «неожиданность, создающую обаяние поэзии», о которой думал Хосе Марти.
