В 1858 году Берлиоз вернулся на сцену с одним из самых поразительных оперных сочинений XIX века или даже всех времен, пятиактными пятичасовыми «Троянцами», попыткой поставить на сцене ни более ни менее как «Энеиду» в шекспировской форме. Берлиоз вспоминал о встрече с княгиней Витгенштейн, сожительницей Листа (которую он тактично называет «верной подругой»), во время которой та лестью и угрозами пыталась заставить его «поставить на карту все ради Дидоны и Кассандры», несмотря даже на «мучения, которые подобное начинание неизбежно должно было мне причинить», и сообщала, что «если вы слишком слабы и испугаетесь такой работы… я не желаю вас больше видеть»[914]. Данное описание само по себе похоже на сцену из оперы, однако это сработало. Результатом было столь огромное, амбициозное и необычное сочинение, что даже крупные французские театральные компании никогда не ставили его целиком при жизни композитора и долго после смерти. Берлиоз вынужден был смириться с тем, что вторая ее половина, от третьего до пятого акта, будет исполняться отдельно и с рядом изменений.
В 1862 году он вернулся к Шекспиру в «Беатриче и Бенедикте», собственном переводе «Много шума из ничего», подобно тому как Верли отразил юношескую оживленность его легкой комедии несмотря на то, что был уже в преклонных годах.
В других его сочинениях немало от оперы: «Детство Христа» – пышная, трогательная, подвижная психодрама с величественной сценой Ирода, раздумывающего о своей ответственности за избиение младенцев; «Осуждение Фауста» – это «драматическая легенда», совершенно озадачившая публику в Парижской опере. «Ничто в моей карьере художника не ранило меня столь глубоко, как это неожиданное равнодушие», – с печалью вспоминал Берлиоз[915].
Шарль Гуно обратился к «Фаусту» Гете через пять лет после Берлиоза, в 1859 году. Изменения, которые он вносил в нее, демонстрируют секреты успеха хорошей оперы. Оригинальные разговорные диалоги во французском стиле были заменены речитативами для успешного европейского турне в 1861 году. В Германии опера была известна как «Маргарита» или «Гретхен» по имени главной героини (Арриго Бойто сделал ее титульным героем Мефистофеля). Ее слышали в Англии в 1863 году (на итальянском) и в 1864 году (на английском), когда Гуно вставил в нее новую песню, основанную на теме увертюры, которая стала одной из самых его знаменитых арий, «Avant de quitter ces lieux». В 1869 году для парижской постановки туда были добавлены «обязательный балет и другие необходимые элементы», по словам историков оперы Кэролайн Эббет и Роджера Паркера[916]. Медленное ее превращение в уже заметно устаревающую большую оперу было завершено.
Однако уже тогда было понятно, что старые модели Мейербера стали пышным уделом прошлого. Гуно имел достаточно таланта, чтобы это осознать. Наученный горьким опытом неудачи «Окровавленной монахини» в 1854 году, он создал «Фауста» с величайшим тщанием: небольшое число героев, никаких длиннот Мейербера. Быть может, важнее всего то, что он сделал акцент на почтенном искусстве песни, предложив лучшим певцам его времени три роли – философствующего Фауста, адского фамильяра Мефистофеля и Маргариты у прялки – с тем, чтобы они вдохнули в них жизнь и построили на этом свою карьеру.
Одной из таких певиц была шведское сопрано Кристина Нильсон. (Ньюланд Арчер, пресыщенный завсегдатай оперы Эдит Уортон, замечает, что «неизменный и неотменяемый закон музыкального мира требует, чтобы немецкий текст французских опер, которые поют шведские артисты, был переведен на итальянский с тем, чтобы его понимала англоговорящая публика. Это казалось Ньюланду Арчеру столь же естественным, как и все остальные условности, которыми была окружена его жизнь».) Гуно следовал этим условностям умело и грациозно. Даже в Нью-Йорке «в ложах тотчас переставали говорить, едва начиналась песня Маргариты [из Фауста]»[917]. Не существует на свете большего успеха.
Следующее, и последнее, поколение французских оперных композиторов XIX века продлило эту традицию вплоть до времен Прекрасной эпохи. Некоторые из них старались оживить старый стиль; другие вносили в свою музыку приметы нового времени.
Королем первого подхода был Амбруаз Тома. Сочинив несколько комедий, он затем создал две свои самые успешные оперы, «Миньон» (1866) и «Гамлет» (1868), написанные, когда ему уже было за 50, и являющиеся довольно радикальными переработками, соответственно, Гете (где присутствует таинственный, дважды переодетый миньон) и Шекспира (с балетом).
В 1871 году пожилой Обер попал в эпицентр событий Парижской коммуны: одна из его лошадей, Альмавива, была реквизирована и съедена голодающими парижанами, другая, Фигаро, осталась живой, укрытая в магазине по продаже роялей. Обер умер в том же году, Тома, которому было 60, вступил в Национальную гвардию, а позже получил пост директора Парижской консерватории, который ранее занимал Обер: здесь он боролся с опасными модернистами вроде Форе (успешно) и Франка (безуспешно), а также ограждал своих студентов от музыки Вагнера и, что странно, Рамо. Однако при всем своем консервативном мировоззрении он успешно управлял заведением, нанимая преподавателей, разделяющих его взгляды.
В 1875 году прошла премьера оперы, сочиненной еще одним, более молодым участником Национальной гвардии, «Кармен» Бизе. Бедный Бизе подарил миру одно из самых его любимых оперных сочинений, но так и не узнал об этом. Родившийся в 1838 году, он был блестящим студентом, обладателем Римской премии, композитором, которого хвалил Берлиоз, и пианистом, которого хвалил Лист. Однако его ранние попытки представить обладавшим консервативными вкусами парижанам что-то новое принесли ему одно лишь разочарование, и он забросил несколько проектов. Две его оперы, которые все-таки появились на оперной сцене в 1860-е годы, «Искатели жемчуга» 1863 года и «Пертская красавица» 1867 года, не снискали большого успеха. Личная его жизнь не была безоблачной: в 1863 году он стал отцом ребенка, которого родила его экономка, а в 1869-м он женился на дочери своего покойного учителя Галеви, Женевьеве. В 1871 году он написал оперу «Джамиле», которая также не снискала успеха, кое-какую музыку для театра и завершил оперу своего тестя «Ной», премьера которой состоялась только в 1885 году, десять лет спустя после его смерти. Скитаясь по Франции с женой и ребенком во время волнений 1870–1871 годов, после того как обстановка нормализовалась, он получил заказ от Опера-комик. Проблемы с выбором сюжета привели к тому, что он отказался от услуг либреттиста Адольфа де Левена; его место заняли зять, Людовик Галеви, и Анри Мельяк, которые создали либретто на основе рассказа Проспера Мериме 1845 года об испанской цыганке по имени Кармен. Опера включала в себя разговорные диалоги, которые в Опера-комик были обязательным условием. Она также была первой поставленной в Опера-комик оперой с трагическим финалом (crime passionnel[918]: Хозе убивает Кармен из ревности). Репетиции хотя и откладывались, но прошли успешно. Долгожданную премьеру в марте 1875 года посетили Массне, Оффенбах, Делиб и Гуно. Первый акт был встречен благосклонно. Затем настроение публики начало портиться. Либреттист Галеви сообщает, что во время песни тореадора во втором акте в зале «царил холод». Гуно закричал «Это моя мелодия», когда Микаэла запела свою арию в третьем акте[919] (музыковед Уинтон Дин полагает, что Бизе она удалась лучше, чем Гуно, который изложил ее в духе Генделя)[920]. Во время всего четвертого акта в зале «все замерзло»[921]. Рецензенты не могли сойтись во мнении о том, что было хуже – аморальность сюжета или «вагнеризм» оркестровки. На последующих исполнениях зал был полупустым. Другое крупное сочинение, звучавшее в Опере в тот сезон, Реквием Верди, принималось куда лучше. 3 июня, в годовщину свадьбы, Бизе умер от сердечного приступа. Ему было 36 лет. «Кармен» к тому времени была исполнена 33 раза.
