Опера-сериа, хотя и по-прежнему высоко ценимая и часто исполняемая, утратила свой развлекательный потенциал. Ее стиль, как и ее сюжеты, застоялись в прошлом. Традиция роскошных придворных театров увядала вместе с абсолютной монархией, которая поддерживала ее. Реформаторы поставили целью изменить ее статичный, безжизненный абсурдный характер. Бесконечные арии da capo, с их протяженными, эмоционально пустыми повторами уступили место вещам более подвижным и целеустремленным: сначала dal segno[422], затем арии в нескольких частях, почти мини-сцене самой по себе. Натужность уступила место реальности: как выразился французский хореограф Жан-Жорж Новерр, «la symétrie doit faire place à la nature»[423][424]. Шотландец Джон Браун перечислил все те разные типы вокальной музыки, которые он слышал во время своего путешествия по Италии в 1780-х годах: «простое изложение фактов» и «переход от одной эмоции к другой», «проникновенная часть» в ариях, которые он весьма проницательно и умело категоризирует. В том числе и «aria di portamento» («в основном сочиненная долгими нотами… или же самой красотой… которую итальянцы полагают главным источником удовольствия, получаемого от музыки») и «aria di bravura» («сочиняемая, и слишком часто, лишь для того, чтобы позволить певцам показать сильные стороны исполнения»)[425].

Другие театральные жанры играли хоть и меньшую, но весьма важную роль. Жан-Жак Руссо в «Пигмалионе» 1770 года и Йиржи Бенда в «Ариадне в Наксосе» 1775 года экспериментировали с разговорным текстом, произносимым под музыку, – этот жанр назывался «мелодрама» (или «монодрама», или же «дуодрама» в зависимости от числа исполнителей). Моцарт был поклонником этой формы: «Там не поют, а Декламируют – а Музыка подобна облигатному Речитативу – порою говорят и под Музыку, что производит тогда великолепнейшее впечатление»[426][427]. Schuloper[428] была очаровательным подвидом интермеццо – Моцарт написал две: одна на латыни (что естественно) для мальчиков-хористов (которые были старше восьмилетнего Моцарта), другая – любовная пастораль, в которой звучит ария «Diggi, daggi, shurry, murry»[429].

Пастиччо продолжали быть популярными: в 1756 году Дураццо отмечал, что певцы «приносят с собой арии из других опер, которые они с великим успехом пели, и вынуждают композитора во что бы то ни стало вставлять их в свои партии»[430]. Также по-прежнему была распространена практика написания композиторами вставных номеров в чужие оперы: когда Моцарта попросили написать балетную интерлюдию к своему «Идоменею», тот сделал красноречивую ремарку: «Но мне это очень по душе, потому что тогда вся Музыка будет написана одним Мастером»[431][432]. Увертюра стала одночастной, как правило – быстрая и остроумная, иногда с медленным вступлением. Увертюрам старого стиля в операх-сериа с контрастирующими разделами наследовала форма многочастной классической симфонии.

Другим источником раздоров был вопрос главенства музыки или же слов. Блестящая одноактная опера Антонио Сальери «Prima la musica e poi le parole»[433], в которой певцы, композиторы и поэты спорят о приоритете различных стилей, впервые была исполнена в одном конце оранжереи Шенбруннского дворца в Вене 7 февраля 1786 года. На другом конце тем же вечером проходила премьера зингшпиля Моцарта «Директор театра»: еще одно пререкание див, на этот раз на немецком. Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт не сомневался, что хорошей опере нужны хорошие слова, сказав однажды о коллеге: «Музыка Хольцбауэра очень хороша. Поэзия не заслуживает такой музыки»[434]. Либреттисты и переводчики переменяли даже хорошо известные тексты: в «Севильском цирюльнике» Паизиелло совсем другие слова, нежели в опере с тем же названием Россини, хотя либретто обеих опер основано на одной и той же пьесе. Ее автор, Бомарше, имел собственное мнение о том, в каких случаях оперная музыка способствует успеху драмы, а в каких нет: «Notre Opéra pue de musique»[435]; «Несчастье нашей большой оперы – в том, что в ее музыке слишком много музыки… Как только певец запевает, действие останавливается, а когда останавливается действие, пропадает интерес»[436]. Этот примечательный образец нового мышления – фрагмент из предисловия к либретто, предназначенного для композитора Кристофа Виллибальда Глюка, чьи реформаторские намерения Бомарше разделял. Другой ведущей фигурой реформаторского движения был Раньери де Кальцабиджи, который проницательно описывал отношения слов и музыки, называя декламацию «несовершенным видом музыки», а музыку «искусным типом декламации»[437]. Французский композитор Андре Гретри старался передать словесную интонацию музыкой, однажды записав нотами фразу его аффектированного друга «Bonjour, monsieur»[438]. В 1787 году Казанова написал роман о племени, которое говорит только гласными определенной высоты, размышляя в нем об автономии музыкальных значений от словесного смысла: примечательно современная идея[439].

Самым важным новшеством в опере была эволюция ансамбля. Гендель среди прочих писал в старом стиле чудесные ансамбли, участники которых выражают самые разные и часто весьма тонкие эмоции (особенно в этом смысле характерен потрясающий квартет в «Иеффае»), однако эти эмоции неизменны. Ключевой характеристикой dramma giocoso[440] Гольдони был детально проработанный, разнообразный, остроумный ансамбль героев, появляющийся под конец акта. Эмоции и действие переменялись, развивались и реагировали на окружение подобно сияющему над ландшафтом солнцу. Участники ансамбля могли разговаривать с кем угодно – с теми или другими персонажами на сцене или же с самими собой (и, таким образом, со слушателем). Драматические возможности такого подхода были использованы блестящими пионерами нового стиля буфф: Паизиелло, Сальери, Галуппи и др. Действие становилось более нюансированным: например, персонажи могли лишь отчасти сознавать собственные мотивации и эмоциональное состояние. Нарождающиеся музыкальные формы способствовали развитию такого рода диалога между настроением и манерами.

В рамках этих новшеств возникал строительный материал музыки взрослого Моцарта – без сомнения, наиболее совершенного образца музыки, вбирающей в себя все, что ее окружает, чтобы в итоге стать чем-то неуловимым, завершенным, драгоценным и уникальным.

В социальном плане даже лучшие из композиторов той эпохи были связаны условиями своего найма. Моцарт сообщал отцу, что его ненавистный начальник, архиепископ Коллоредо (подлинно просвещенный священнослужитель, как бы с ним ни враждовал Моцарт), «вышвыривает меня как уличного мальчишку»[441][442], и был равно удивлен и оскорблен своим местом за столом – «Я же удостоился сидеть по крайней мере перед поварами»[443][444]. Когда в 1761 году Гайдн поступил на службу к знатной семье Эстерхази, он по условиями найма подчинялся «пожилому капельмейстеру Вернеру»[445]; к моменту смерти князя Миклоша в 1790 году он сам был «капельмейстером князя Эстерхази» и имел возможность поддерживать свою репутацию за пределами княжеского дворца. Моцарт после разрыва с Коллоредо полагался на милость аристократии и среднего класса Вены. Гайдн в Лондоне был в том же положении, хотя и с куда большим успехом, поскольку ему это делать было проще, отчасти оттого, что он был фигурой первой величины, отчасти же потому, что такого рода аудитория – в особенности средний класс – в Лондоне была куда более многочисленна, нежели в Вене. В Лондоне возможность полагаться на щедроты слушателей существовала и ранее; в Вене такого рода предприятие выглядело почти революционным. Моцарт в первую очередь рекомендовался виртуозом, что обусловило предпочтение, отдаваемое им концертам для клавишных инструментов, в особенности в 1784–1786 годах (за это время он не написал ни одной оперы). К концу XVIII столетия посвящения, которые Бетховен писал на своих сочинениях, уже не были тем лизоблюдством, которым подобного рода вещи являлись пятьюдесятью годами ранее: среди тех, кому он посвятил свои опусы, есть титулованные особы, и даже весьма высокопоставленные, однако их имена здесь потому, что они были музыкантами (и/или же женщинами, которыми он восхищался), а не потому, что были знатью.