Жена Скарлатти Мария умерла в 1739 году, а где-то между 1740 и 1742 годами он женился во второй раз: двуязычная семья его включала в себя три поколения. Параллель с современником Бахом здесь примечательным образом и довольно неожиданно оказывается неполной: ни один из девяти детей Скарлатти не стал музыкантом. Быть может, здесь сыграло роль его нежелание воспоминать то давление, которое на него оказывал его отец?

В 1746 году несчастный король Филипп V умер. Фердинанд и Мария Барбара стали королем и королевой, возглавив музыкальный двор, которым умело управлял Фаринелли (хотя, к несчастью, Фердинанд отчасти унаследовал недуг отца). В 1755 году пришли новости о катастрофическом землетрясении в Лиссабоне, уничтожившем большую часть гордого музыкального наследия Португалии и вынудившем многих ее музыкантов отправиться в Испанию. Скарлатти умер в 1757 году, оставив семью вполне обеспеченной (несмотря на сообщение Берни о том, что Фаринелли сказал ему, будто Скарлатти «пристрастился к игре»[330]).

Помимо немногих более или менее предсказуемых ранних сочинений, все клавирные пьесы Скарлатти появляются после «Упражнений» 1739 года. Подавляющее большинство их – и среди них наиболее зрелые – датируются последними годами его жизни. Они представляют собой одни из наиболее поразительных и оригинальных музыкальных пьес. В них происходит синтез всех его характерных черт и событий долгой жизни – от рожка неаполитанских пастушков и бравурного пения оперной примадонны до мрачной набожности и гнусавого пения испанских клириков и хористов. Встречается андалусийский лад. Во множестве сонат слышны танцевальные ритмы, в особенности ритм сегидильи и болеро. Здесь можно встретить все аспекты виртуозной клавирной игры, в том числе и частое пересечение рук и быстрый повтор нот. С гармонией и диссонансом он обращается с невероятной смелостью. В сонатах слышна его исключительная мелодическая изобретательность, принадлежащая и барокко, и классицизму и не принадлежавшая ни тому ни другому. Форма их сама по себе уникальна: такой вещи, как одночастная соната, просто не существует ни до, ни после Скарлатти (хотя встречаются определенные стилистические параллели с космополитичными сочинениями недолго пережившего его современника и ученика, португальца Карлуша де Сейшаша).

Слава Скарлатти пережила его лучше, чем его коллег, быть может, оттого, что клавирную музыку было проще печатать и распространять. У него было много поклонников в Англии, в том числе и эксцентричный ирландский органист Томас Розенгрейв и композитор из Ньюкасла Чарльз Эйвисон, а также богатый коллекционер и патрон лорд Фицвильям. Его часто ставят в один ряд с Бахом и Генделем как участника великого триумвирата музыкантов, рожденных в 1685 году, однако он наименее известен из троих и в каком-то смысле не вполне принадлежит к их компании. На протяжении большей части своей жизни он был, откровенно говоря, весьма средним барочным композитором. Его уникальный вклад в музыкальную литературу – его поразительная поздняя клавирная музыка. Подобно Гайдну немногим позже, он нашел свой путь между двух музыкальных миров благодаря повседневной верности своему искусству в аристократическом уединении вдали от беспокойств, которые вызывают чужие деяния и мысли.

Влияние Скарлатти и Фаринелли – пример итальянского доминирования в музыкальной культуре испанского барокко. Однако, как и повсюду в Европе, местные музыканты придали заимствованной у своих средиземноморских соседей форме характерный акцент.

Сарсуэла была своего рода театральной закуской, в которой разговорный текст соединился с музыкой и танцами. В «Лаврах Аполлона» Хуана Идальго де Поланко, поставленных в мадридском Прадо в 1657 году, за отправную точку берется классический миф в итальянском стиле. Себастьян Дурон нес знамя барокко до XVIII века, однако в конце концов принял сторону не того короля в войне за Испанское наследство, после чего статус ведущего композитора церковной и театральной музыки (и его пост при дворе) перешел к Антонио де Литересу, среди оперных сочинений которого – его версия 1708 года знакомой пасторальной истории двух влюбленных, известных в Испании как Azis y Galatea[331].

Тем временем Жоан Серелос писал старомодную церковную музыку в цитадели монастыря Монтсеррат близ Барселоны. Музыкальная традиция Монтсеррат сохраняется по сей день в ежедневном пении его хора. Среди многих других музыкантов, обученных в его стенах, был бывший мальчик-певчий, ставший наиболее влиятельным испанским композитором XVIII века, падре Антонио Солер. Музыка Солера является связующим звеном нескольких традиций. Его клавирные сонаты блестящи, непредсказуемы и написаны в переходной форме, в них очевидно влияние экспериментов Скарлатти (который мог быть его учителем) и иностранцев, таких как К. Ф. Э. Бах. Он писал камерную музыку для струнных тогда же, когда Гайдн занимался тем же самым в далекой Австро-Венгрии. Его великолепные концерты для двух органов были написаны им для себя и своего одаренного царственного ученика, инфанта дона Габриеля де Бурбона, и, возможно, исполнялись на двух органах в капелле Эскориала, где он служил (хотя некоторые современные исполнители полагают, что инструменты располагались слишком далеко друг от друга для того, чтобы это было возможным). Он опубликовал пространный и чрезвычайно подробный теоретический трактат под названием «Ключ к модуляции» (Llave de la Modulación) 1762 года, в котором приводится множество математических отношений интервалов и практические советы о том, как перейти от одной тональности в другую (его соната № 90 фа диез мажор демонстрирует именно это). Быть может, самыми веселыми и самыми неожиданными для серьезного монаха сочинениями являются его рождественские вильянсико.

Вильянсико были популярной испанской музыкальной и поэтической формой, просуществовавшей начиная с позднего Средневековья до эпохи классицизма: слова в них были на местных наречиях, а музыка заимствовалась из народных песен и танцев. Солер создал свои вильянсико на основе ренессансной поэтической куплетно-припевной модели, которая под его пером обратилась практически в мини-кантату. Он вписал туда грациозные сольные вокальные партии в духе рококо: они звучат как раннее эхо сочинений Моцарта и включают в себя драматические эпизоды, такие как описание морского шторма, и бытовые сцены о строгом хормейстере, который не успевает подготовить рождественскую службу, так как его певчие постоянно дурачатся на репетициях, – все это живо отражено в музыке.

В своих лучших образцах испанская музыка сохраняет характерное звучание своего народного наследия: топот танцевальных ритмов, эхо инструментов, подобных пиренейской волынке, и, разумеется, звуки гитары и ее предшественницы виуэлы. Ее орган рычит и плюется. Региональные особенности испанской музыки сохраняются в таких формах, как тонадилья, сорт сатирической музыкальной миниатюры, и сайнете («фарс» или «пикантный нюанс» – короткой комической опере, предназначенной для исполнения в перерывах между частями более серьезных сочинений – своего рода двоюродная сестра интермеццо).

Роскошный синтез всех указанных тенденций был создан в новом мире (в особенности, хотя и не исключительно, в Мексике) в поразительно колоритной церковной музыке Хуана Гутьерреса де Падильи, Игнасио де Джерусалема и Мануэля де Сумайи, легко соединявших новый и старый стили с перкуссивными мексиканскими ритмами и языком, бросая на величественный барочный лик, подобный цветущим фасадам церквей на площадях Пуэблы и Оахаки, отблески латинского огня.

«Песня – это собрание звуков, расположенных сообразно с правилами, уставленными музыкантами, с помощью которых выражаются душевные страсти»[332].