В 1724 году свет увидела первая книга его «Пьес для клавесина», сопровожденная еще одним подробным очерком об аппликатуре и мелизматике: сочинения здесь носили причудливые названия, такие как «Циклопы», отображая чириканье птиц и шум ветра при помощи весьма изобретательного использования двух мануалов клавиатуры. В «Пьесах для концертирующего клавесина» 1724 года добавляются два облигатных инструмента, благодаря чему они звучат в стиле камерных пьес рококо, – совершенно непохожие на сочинения Корелли и куда более близкие стилистически музыке Гайдна. В предисловии Рамо утверждал, что эти пьесы могут без каких-либо потерь исполняться только на клавире, однако это не так. Как будто только затем, чтобы опровергнуть себя, он дает здесь две версии «La Livri»: одну – для клавира соло, в которой партии трех инструментов аккуратно сведены вместе с помощью контрапункта. Другую для ансамбля: в ней клавесин играет совершенно иную роль – его партия тщательно прописана и снабжена мелизмами почти как в фортепианных трио Моцарта.

Рамо наверняка много размышлял о том, что требуется от оперного композитора, задолго до того, как стал им. В «Трактате» 1722 года описываются обязанности «драматического музыканта». В одном из немногих дошедших до нас его писем 1727 года сообщается, что «желательно, дабы сцена нашла музыканта, который изучал природу, прежде чем изображать ее, и который благодаря изучению знает, как выбирать краски и тени, кои его разум и вкус полагают относящимися к необходимым выразительным средствам. Не стану отрицать, что я музыкант; но, по крайней мере, я лучше других знаю цвет и тень…»[374]

Характерно, что он сообщает своему читателю о необходимости для оперного композитора обладать помимо (или даже вместо) музыкального таланта каким-либо еще, предвосхищая более поздние рассуждения Вебера и Вагнера: это примечательно четкий анализ того, чего он затем достиг на сцене.

Премьера первой оперы Рамо, «Ипполит и Арисия», с большим успехом прошла в Королевской академии в октябре 1733 года спустя несколько дней после пятидесятого дня рождения композитора. Успех следующих его сценических работ обусловлен его безошибочным инстинктом, позволявшим ему подбирать нужный тембр к нужному выражению: поразительное описание сна в «Дардане», впервые исполненном в 1739 году, включает в себя приглушенное звучание хора и страшное морское чудовище; партитура грозы в «Ипполите» содержит тончайшие динамические указания; его любимый (и часто подвергавшийся критике) уменьшенный септаккорд звучит во время отчаянного выкрика Ипполита «смерть». В речитативах метр сменяется потактово и легко перетекает в арию – что является характерным отличием французской манеры от итальянской. (Карло Гольдони, привыкший к итальянскому стилю, просидел целую французскую оперу в ожидании, когда же начнется ария. Когда ему сказали, что он уже прослушал шесть арий, он воскликнул: «Инструменты не прекращали аккомпанировать голосу… я думал, что все это речитативы»)[375].

Рамо был мастером сценического действия, равно как и создателем блестящих мелодий. Его первая комическая опера, «Платея», сюжет которой вращается вокруг приключений безобразной нимфы, думающей, что в нее влюблен Юпитер, очень смешна. Его оркестровка, как, например, в случае приглушенных фаготов, предваряющих жалобную песнь в «Касторе и Поллуксе» (1737), а также множество блестящих картин природы с быстрым звуком скрипок поразительно уместны. Звук оркестра может преобладать над голосом и быть носителем эмоционального настроя сцен: композитор, писатель и философ Жан-Жак Руссо проницательно заметил, что Рамо использует голос «как аккомпанемент аккомпанементу»[376]. Его гармонии сообщают психологическим состояниям дикую, но всегда логичную импульсивность, как, например, в знаменитом «трио парок» из «Ипполита», где невероятные энгармонические замены на словах «où cours tu, malheureux?» были выше способностей бедняг-певцов на премьере, что совершенно понятно. Не в первый (и не в последний) раз во Франции его новшества вызвали ожесточенную дискуссию между «рамоистами» и верными «люллистами». 1745 год был важным в жизни Рамо. Успешный и почитаемый, он получил пост при дворе Людовика XV и сосредоточился на более легких формах вроде пасторали и балета. Он умер в 1764 году незадолго до своего восьмидесятиоднолетия.

Живописные пейзажи Рамо завершают историю французского барокко, начавшуюся с заимствования итальянского стиля в середине XVII века и продолжившуюся триумфальным установлением уникального французского стиля в музыке Люлли. Франко-итальянские стилистические войны вновь вспыхнули в новом мире оперы-буффа и интермедий в 1750-е годы в конце долгой жизни Рамо. Подобно многим другим оперным народам, французы допускали и куда более простосердечные формы популярного музыкального театра: пародии на сочинения Люлли; «бурлескная» традиция, отраженная в некоторых клавирных пьесах Куперена Великого; стиль народных песен в лирических ариях Андре Кампра и «Деревенском колдуне» Руссо 1752 года, сходных по духу с невероятно популярной английской «Оперой нищих» Джона Гея, впервые поставленной в Лондоне в 1728 году. Все эти влияния еще обнаружат себя в следующей сцене оперной истории.

Этот панегирик Генри Перселлу, написанный в середине эпохи барокко, в 1693 году, описывает траекторию движения музыкального искусства на север из Италии.

Ранее в том же столетии английские композиторы Уолтер Портер и Никола Ланье работали с Монтеверди в Венеции и привезли оттуда домой плоды своих трудов. Их соотечественник Джон Купер сменил свое имя на итальянизированное Джованни Коперарио. Ганс Лео Хаслер, работавший с Габриели, дядей и племянником, привез искру солнечного света Италии в Германию; его соотечественник Генрих Шютц учился как у Джованни Габриели, так и у Монтеверди, гордо называя свою Духовную симфонию 1647 года написанной «в современной итальянской манере»[379]. Иоганн Якоб Фробергер учился в Риме у Фрескобальди. Букстехуде писал хоровые концерты, используя в них венецианскую модель хора, части которого вторили друг другу с разных сторон собора Святого Марка.

В середине эпохи барокко штандарт итальянской музыки по-прежнему гордо развевался над культурным ландшафтом Северной Европы. Перселл в 1690 году сказал, что английская музыка «ныне учит итальянский, язык лучшего своего учителя, и добавляет к этому немного французского духа для пущей моды и веселья»[380]. Ранее он описывал свои чудесные «Двенадцать трехголосных сонат» 1683 года как «простое подражание самым известным итальянским мастерам» (подразумевая, помимо прочих, Корелли), и даже разослал своим подписчикам полезный глоссарий итальянских музыкальных терминов[381].

Исполнители и исполнительские практики также находились под итальянским влиянием. Сэмюэл Пипс слышал «немного итальянской музыки» в 1667 году: «Сочинение весьма прекрасное. Слов я не понял»[382]. В 1685 году еще один автор дневников Джон Ивлин сообщал о том, что «недавно прибыл из Рима» гость, «поющий венецианские речитативы настолько хорошо, насколько возможно, с великолепным голосом, берущим как высокие ноты, так и бас»[383]. Местные певцы жадно перенимали привезенную манеру. Благодаря оперным домам к концу XVII столетия заметно возросло число поющих южан в Гамбурге, Дрездене, Лондоне и других музыкальных центрах. Как обычно, не всем это нравилось. Английский директор театральной труппы Колли Сиббер полагал, что «опера не наш родной побег и не то, чего ждет наш аппетит», жаловался, что «наша английская музыка делается все более обескураженной по мере того, как побеждает вкус к итальянской опере», и противопоставлял мастерство экзотических гостей, подобных кастратам Фаринелли и Валентини, местным талантам, таким как миссис Тофтс[384]. Сиббер оказался прав относительно ограниченной привлекательности итальянских вкусов для английской публики: даже великий Фаринелли и заезжие композиторы, такие как Никола Порпора, не спасли от закрытия Оперу дворянства, основанную в 1733 году группой аристократов, которые пожелали бросить вызов Королевской академии музыки, покровительствующей Генделю.