Опера-буффа повествовала о реальных, обычных людях, в ней часто встречались герои комедии дель арте: остроумный слуга и служанка-интриганка; трясущийся старый доктор и слезливая матрона. Музыка здесь была быстрой и веселой, постоянно встречались тараторящие песни и стремительные ансамбли. Либретто «Новобрачных на лодке» Винчи 1722 года написано на неаполитанском диалекте. «Служанка-госпожа» Перголези 1733 года задумывалась как интермеццо в составе его же оперы «Гордый пленник». В ней присутствуют знакомые всем сюжетные перипетии: переодевания, перепутанные герои, поддельный брачный контракт, проблемы, вызванные принадлежностью к определенному классу, статусом, деньгами и сексом, равно как и, конечно же, счастливый финал, обычно связанный с неожиданно выясняющимся важным фактом. Все эти характерные черты, пережив столетия, будут встречаться в операх Сальери, Моцарта, Паизиелло (который сочинил собственную версию «Служанки-госпожи» в 1769 году) и Россини.

Видный венецианский юрист и композитор Бенедетто Марчелло остроумно описал оперные нравы в своем «Модном театре» 1720 года, где он предлагает сатирические советы всем, кто занят в создании оперы, от художников по сцене до шестилетних пажей: современному либреттисту «не нужно читать старых поэтов, потому что, в конце концов, они-то вас не читают»; композиторам не нужно знать правила хорошей композиции, покуда они в состоянии написать «длинный пассаж, состоящий из паааа… импече… коооо… etc.»; он советует дирижеру, что делать с сопрано, которая жалуется, что у примадонны партия больше (дать ей каденцию, чтобы она заткнулась); и чего стоит ждать импрессарио, когда мамаша свою юную дочку на прослушивание и не перестает трещать на венецианском диалекте («Ch’i compatissin mo Sgnouri, perch’ in sta Nott’ la Ragazza la n’hà mai psù durmir una gozza …»)[313], всегда занижая возраст дочери на десять лет: миссис Уортингтон из Лидо.

Концерт обрел законченную форму благодаря сочинениям рыжего священника, который не мог отправлять мессу из-за астмы (не слишком приятный недуг во влажной Венеции): Антонио Вивальди. Вивальди наследовал в своем творчестве целому ряду композиторов-новаторов, в том числе Корелли в Риме и Джузеппе Торелли в Болонье. Торелли сделал популярными трехчастную форму с последовательностью частей быстрая-медленная-быстрая и характерный динамический контраст между соло и тутти, а также показал разницу между оркестровым кончерто гроссо и сольным концертом. Много путешествовавший немецкий композитор и органист Георг Муффат сделал интернациональной новую манеру исполнения на струнных инструментах, вводя в партитуры указания того, как должен играть смычок. Среди композиторов поколения Вивальди пионерами оркестрового письма для духовых инструментов, в особенности гобоя, были Бенедетто Марчелло и Томазо Альбинони. Франческо Джеминиани много путешествовал, преподавая повсюду, и нашел неожиданный итальянский уголок в Ньюкасл-апон-Тайн, где обитали торговцы углем и где звучали концерты и сонаты его ученика, английского органиста, организатора концертов и италофила Чарльза Эйвисона. В трактатах того времени описывается новая на тот момент музыкальная манера для солирующих инструментов и кодифицируются орнаментация и указания на направление ведения смычка в партитурах: правило ведения смычка вниз лежит в основе современной техники исполнения музыки барокко.

Немецкие композиторы приспосабливали форму концерта под свои нужды: Гендель в своих Двенадцати больших концертах op. 6, впервые опубликованных в 1739 году, и позже в органных концертах, которые он сочинил с намерением исполнять их самому в перерывах ораторий; Телеман (подобно Вивальди) в сочинениях практически для всех солирующих инструментов и их комбинаций; Бах (как обычно), используя форму итальянского концерта как отправную точку для игры своего безграничного воображения. Немецкий скрипач и композитор Иоганн Георг Пизендель возглавлял коллектив талантливых саксонских музыкантов и композиторов с безошибочно итальянским вкусом. Эволюция барочного концерта венчается сверхъестественной виртуозностью игры Пьетро Локателли и протоклассической элегантностью Джузеппе Тартини: здесь уже слышны звук и манера более позднего галантного стиля.

Сегодня Вивальди по большей части известен своими более чем пятьюстами концертами, почти половина которых написана для скрипки. Их плотный звук невозможно спутать ни с чем, равно как их риторически безупречные идеи быстрых частей; певучее, лирическое легато медленных, известное как «кантилена» (буквально – колыбельная); в их эпизодах постоянно используется квинтовый круг в эпизодах; также они характеризуются ясными, хотя и несложными формой и тональной структурой. Множество их сольных партий предназначено для целых поколений Киаретт и Анн Марий, воспитанных им в Оспедале делла Пьета для девочек-сирот, расположенном неподалеку от Рива дельи Скьявонги, где столетием раньше подвизался Монтеверди. Шарль де Бросс одним из многих указывал на не вполне музыкальную притягательность воскресных служб в Пьете: «Они поют как ангелы… их не пугает инструмент любого размера… нет ничего приятнее, нежели видеть, как юная миловидная монахиня в белом облачении и с веточкой граната за ухом дирижирует оркестром»[314]. Как и повсюду в Венеции, Оспедале был тесно связан со своим собором в холодных тонах (позже приходской церковью), глядящим на свое бледное отражение в лагуне, Сан-Джорджо-Маджоре. Вивальди написал немало церковной музыки: для Пьеты, где все партии пели девушки, в том числе «Паулина-тенор» и «Аннета-бас»; и для публичных помещений, в том числе собора Святого Марка, где все партии пели юноши, в том числе и кастраты. В них множество мелодичных, оперных соло, умелых оркестровых приемов и иногда неожиданно резких гармоний (в его выразительной «Et in terra pax» из знаменитого «Gloria in excelsis Deo» 1715 года, RV589, и эквивалентной части из другого его дошедшего до нас сочинения, RV 588, написанного примерно в то же время, тональности переменяются словно по учебнику). Не будет неуважением указать на то, что как контрапунктист он был не Бах: ему это было и не нужно.

Страница из «Искусства игры на скрипке» Франческо Джеминиани (1751)

Огромное количество немыслимого числа барочных опер ненадолго переживало единственный сезон в лондонском Ковент-Гардене, Ганзенмаркте в Гамбурге или Театро Сан-Бартоломео в Неаполе; их было просто слишком много. Вивальди написал (или, по крайней мере, участвовал в создании) свыше 40 опер, в том числе и той для карнавала 1719, что он сочинил за пять дней. У него была звездная, хотя и шаткая репутация оперного композитора: одному путешественнику больше понравилась сольная партия скрипки, чем вся опера, в которую она была включена, в театре Сан-Анжело, и даже друг Вивальди, драматург Карло Гольдони, называл его «превосходным скрипачом и посредственным композитором»[315]. Однако в его операх немало выразительных и крайне виртуозных вокальных партий – например, партия «плачущего соловья» из «La Candace» или же «Agitata de due venti» из «Гризельды» (1735): оперным дивам времен Вивальди кричали из лож «‘Ah cara! mi Butto, mi Butto»[316][317].

Вивальди близко дружил с контральто Анной Жиро, которую Гольдони описывал как «bella e graziosa»[318] и которая, хотя и обладала слабым голосом, была превосходной актрисой[319]. Вивальди приходилось опровергать слухи о том, что его отношения с Анной (которая вместе с сестрой, судя по всему, жила у него) выходят за рамки профессиональных.