Итальянская кантата была светским вокальным произведением: Гендель написал большое их число во время своего юношеского визита в Италию. Немецкая церковная кантата – относительно недавнее творение, которое унаследовал и взрастил Бах (хотя Бах обычно не использовал это слово, называя свои сочинения «церковными пьесами» или просто «пьесами»). Главный ее принцип – использование различных типов текста: оживленной личностной мадригальной поэзии таких сочинителей, как постоянный соавтор Баха Саломон Франк и поэт, скрывавшийся под псевдонимом Пикандер и создававший сольные речитативы и арии, библейские или псалмодические тексты для хоров, строфические лютеранские гимны для хоралов. Английские композиторы не писали кантаты: ближайший эквивалент континентальной многочастной формы – возвышенный симфонический антем эпохи Реставрации, авторы которых намеренно копировали то, что один писатель с некоторым сожалением назвал «фантастической французской легкостью»[268].

Оратория была неловким гибридом, вобравшим в себя вычурные римские оратории, а также косматых святых и дев холодных северных мистерий и созданным для того, чтобы заполнить репертуар в то время, когда опера закрывалась на время Великого поста, композиторами, старавшимися утолить аппетиты публики, желавшей музыки, и при этом не раздосадовать церковь (или, по крайней мере, надеяться, что им это сойдет с рук). Как обычно, результат вызвал множество возражений: один автор сообщает, как некая «благородная вдова» кричала во время исполнения концертной версии пассиона в Германии в 1732 году: «Спаси нас Господь, дети мои! Мы как будто в комической опере!»[269] «Оратория – это либо дело Божье, либо нет: если она подлинно такова, то я спрошу вас, не является ли театр подобающим храмом для исполнения ее, а театральная труппа не есть ли подобающий ей глашатай слова Божьего»[270], – гремел автор письма в лондонской Universal Spectator по поводу Генделя, который прежде ответил на сходное обвинение, публично заявив, что его оратория «Эсфирь» «будет исполнена благонравно», без «действия на сцене»[271].

Важнейшей формой музыкального барокко было экстравагантное соединение всех типов музыки: опера. Монтеверди быстро превратил новую форму в первый и до сих пор один из величайших образцов оперы как драматического искусства: психологически убедительный, драматически подвижный, разнообразный и оживленный на сцене.

Следующие 150 лет истории этого жанра можно описать как победный марш итальянской манеры по всей Европе, встречавшей сопротивление, но в конечном итоге усвоенной всеми. Еще в 1633 году Шютц писал, что «во время недавного посещения Италии я занимал мысли определенной манерой композиции, а именно тем, как комедия различных голосов может быть передана декламационным стилем, вынесена на сцену и изложена песней, – тем, что совершенно неведомо в Германии, насколько я знаю»[272]. Во Франции появлялась собственная, намеренно антиитальянская оперная традиция, в которой вечная галльская любовь к балету совмещалась с привычным поношением короля: ее главой (по иронии) был урожденный итальянец, одинаково любивший оперные сцены и дворцовые интриги, Жан-Батист Люлли. В Англии, как обычно, все делалось по-своему: в драматической опере музыкальные номера вставлялись в театральную постановку как своего рода добавление без какого-либо отношения к сюжету, как это было свойственно театральным пьесам в целом. В одном примечательном случае герой пьесы Колли Сиббера «Последняя уловка любви» (Love’s Last Shift) 1696 года встречает группу проходящих мимо музыкантов словами «Эй, джентльмены, остановитесь и, прошу вас, развеселите меня сонатой для трубы»[273].

Сегодняшнее понятие «опера» вбирает в себя все подвиды: от «полуоперы» (слово, которое использовал Генри Перселл) до «серенады» (это слово имеет приятное значение – «то, что играется под ясным небом»). Придворная опера была более пышным и стилизованным зрелищем, чем популярные сочинения для оперных залов, что в итоге привело к делению жанра на оперу-сериа и оперу-буффа. «Пастиччо» было представлением, собранным по частям из уже существующих опер, подобно современному бродвейскому ревю. Композиторы с удовольствием писали новые номера для возрожденных постановок опер других композиторов, меняя сюжет или вводя партию для местной знаменитости. Довольно часто в одном и том же представлении звучали слова на разных языках. Танцы, пиротехника, движущиеся декорации, эффекты эхо и летающие машины придавали шума и яркости (и иногда представляли весьма очевидную физическую опасность) тому, что Сиббер назвал «наследием чудовищной мешанины, столь долго осаждавшей нашу сцену… эти поэтические драмы, эти кабаки сцены, опьяняющие слушателя и оскорбляющие наш разум»[274].

В ту эпоху женщины впервые стали петь со сцены (и куда более редко в церкви, что было еще более непривычно). Лучшие певцы были невероятно популярны и невероятно богаты. Однако они зарабатывали то и другое потом и кровью: в репертуаре Генделя было несколько опер, которые он переменял сообразно с требованиями кассы. Дублеров не было. Одними из самых знаменитых итальянских певцов были кастраты, странные создания с длинными конечностями и чистыми высокими голосами: это стало результатом их насильственной кастрации в детском возрасте с тем, чтобы остановить гормональное развитие. Кастраты также пели в итальянских церквах. К счастью, эта мрачная практика, судя по всему, не распространялась за пределы Италии.

В большинстве стран наряду с высокой музыкой процветали и более приземленные и популярные стили, подобно навозной розе; песни здесь пели на местном наречии, мелодии, подобные народным мелодиям и уличным балладам, были знакомы публике; здесь рассказывались грубые истории об обычных людях, а не возвышенные аллегории и мифологические морали. Появилась пантомима. В руках композиторов, которые умели повеселиться, в оперы с течением времени стали включаться все эти влияния.

Мир барочного композитора становился все более интернациональным. Некоторые композиторы, как, например, немец Иоганн Якоб Фробергер и несколькими десятилетиями позже его соотечественник Гендель, много путешествовали. Другие – нет, среди них – Перселл и Бах. Иногда они встречались; состязания в исполнении и импровизации между знаменитыми соперничающими виртуозами были популярным развлечением среди музыкально грамотной элиты. Стиль был предметом споров, которые часто выплескивались на страницы памфлетов и открытых писем. Он тоже был интернациональным, путешествуя и вбирая в себя влияния, как и композиторы с исполнителями: куранта звучала во всех углах музыкальной Европы. Часто национальная гордость диктовала предпочтения, отдаваемые одному стилю перед другими.

С технической стороны главным инструментом в арсенале барочного композитора был бассо континуо: независимая басовая партия, поддерживающая гармонию с помощью инструмента, способного брать аккорды. Цифры и иные символы, такие как диезы и бемоли, писались над или под линией баса, сообщая исполнителю на клавире или лютне, какой аккорд следует играть и как логически и корректно распределить диссонансы: эта партия была известна как «цифрованный бас». Такая практика позволяла солистам исполнять партии, соответствующие характеру их инструмента или голоса. Принцип независимой аккордовой басовой партии фундаментален во всех смыслах этого слова для музыки барокко; некоторые авторы называют то время эрой генерал-баса.

Это новшество обусловило появление определенной гармонической системы, основанной на конкретных аккордах и их отношениях и отличающейся от прежней системы ладов: тональности. Барокко, как и век, который его породил, произвели на свет ученые трактаты о системах настройки и темперации, а также указаний, каким образом производить модуляции из одной тональности в другую.