Новые виды постановок и новые технологии нуждались в новом типе исполнителей. Первые популярные певцы эпохи радио, записей и ток-шоу, такие как Эл Джолсон, на сцене пели в полный голос. Руди Валле был первым крунером, на концертах которого со слушателями случалась массовая истерика. Бинг Кросби, еще один певец того же поколения, научившийся крунерской манере пения в микрофон, продержался куда дольше. Фрэнк Синатра умел все: стоя перед оркестром, он вел интимный диалог с микрофоном, словно это был стакан виски на отполированной барной стойке поздно ночью. Нэт Кинг Коул (поначалу блестящий джазовый пианист) смягчил шероховатость джазового пения в составе своего трио: самый расслабленный из расслабленных певцов, иногда начинавший петь на такт позже положенного, – этот тип джазовой легкой музыки ныне ассоциируется с Дайаной Кролл и Майклом Бубле.

Джаз и классическая музыка встречались с самого начала. Джеймс П. Джонсон вслед за Гершвином сочинил Концерт для фортепиано ля мажор, который был исполнен в Карнеги-холле в 1928 году; солировал Фэтс Уоллер. Сюита Дюка Эллингтона «Черный, коричневый и бежевый» объединяет в джазовой форме целый мир тем и стилей (хотя и не слишком убедительно): своего рода произведение Малера от джаза. Флоренс Прайс была первой афроамериканской женщиной-композитором, добившейся успеха в симфонической форме: она черпала вдохновение в своем южном наследстве, религиозных традициях и мелодичном народном стиле. Английский пианист Билли Майерл, продукт иной, британской традиции мюзик-холлов и характерно британской легкой музыки, превратил джаз в чрезвычайно своеобразную фортепианную музыку, замечательно написанную и удобную для исполнения. Европейцы Дариюс Мийо и Констант Ламберт предпринимали попытки сходного с гершвиновским синтеза. Стравинский написал свой «Эбони-концерт» 1945 года для Вуди Германа (однако провел между собой и джазовым миром четкую границу, когда один из американских промоутеров сказал ему, что его сочинения имеют «большой успех», однако им пошло бы на пользу «немного подправить оркестровку» с помощью «нашего аранжировщика», который «делает аранжировки для самого Коула Портера»: Стравинский сказал, что его устраивает «большой успех»)[1462]. Влияние распространялось и в обратную сторону: в музыке джазовых гигантов более позднего поколения, таких как Билл Эванс и Майлз Дэвис, много от Дебюсси и Равеля.

Общепринятая музыкальная история испытывает трудности, когда ей нужно описать композиторов, занимающихся сразу несколькими вещами, в особенности если все они выходят у них хорошо. Есть множество книг, в которых упоминаются концертные сочинения Гершвина, такие как Rhapsody in Blue и Концерт для фортепиано, однако игнорируются его песни и шоу. В свою очередь, авторов песен сочувственно похлопывают по плечу, если они пытаются написать симфонию или ораторию. Оба подхода никуда не годятся. Историк джаза Тед Джиойя прав:

В середине столетия композитор Аарон Копленд размышлял о том, разумно ли позволять импровизацию в процессе исполнения музыки: «Возможно, мистер Стравинский и те, кто разделяет его мнение о необходимости строгого контроля за исполнителем, слишком прочно удерживают эту крышку. Возможно, исполнителю нужно дать больше места для рук…»[1464]

Возможно. Но Стравинский не воспользовался этим советом. Да и сам Копленд тоже ему не последовал.

Наиболее успешную попытку опровергнуть миф о стилистической чистоте музыки предпринял во время и после Второй мировой войны композитор, музыка которого была укоренена в обеих традициях, дирижировавший Берлинским симфоническим оркестром и игравший вместе с Орнеттом Коулменом: Леонард Бернстайн.

Нет никакой причины, по которой нельзя было бы найти музыкального гения в доме дантиста из Лоустофта, однако вряд ли вы станете его там искать первым делом.

Эта глава приглашает присесть в кресло и расслабиться четырех композиторов: русского, француза, англичанина и американца; один из них еврей, один – англиканин (маловерующий), еще один – неуверенный атеист, и, наконец, набожный католик; двое из них геи (один открытый, другой – не совсем); двое были женаты (один дважды, другой четыре раза, хотя и на трех женщинах). Среди вызовов, брошенных им столетием, были вопросы отношения людей к войне, музыки к обществу, огромная тень Шенберга, обманчивая простота трезвучия, суетные ожидания публики, а также неизбежные проблемы с сексом, деньгами, религией и политикой.

Аарон Копленд (1900–1990)

Дмитрий Шостакович (1906–1975)

Оливье Мессиан (1908–1992)

Бенджамин Бриттен (1913–1976)

Происхождение и детство всех четырех имеют много общего: счастливые, окруженные заботой и любящими братьями и сестрами; их отцы были поклонниками музыки и профессионалами в своем деле: инженер, владелец магазина, учитель и переводчик Шекспира; (еще один, как уже было сказано, вырывал зубы); их матери пели им и давали им уроки игры на фортепиано, мать Мессиана вдобавок подарила ему на день рождения томительную поэму в духе Бодлера, в которой описала печаль расставания с нерожденным ребенком после его рождения: «Он родился, я потеряла моего любимого малыша»[1465]. Детали биографий предков Копленда во многом совпадают с таковыми у других отцов-основателей американской музыки XX века, таких как Ирвинг Берлин, Эл Джолсон и Джордж Гершвин: еврейские иммигранты из имперской России, англизировавшие свои имена, иногда дважды, либо в иммиграционном центре на острове Эллис в гавани Нью-Йорка, либо где-то еще по дороге; родители Копленда не рассказали ему, что их фамилия была Каплан, и когда позже он это выяснил сам, то так и не узнал, сменили ли они ее в Америке или же еще во время долгого пребывания в Шотландии, где они зарабатывали деньги на путешествие.

Юный Копленд разгребал пыльные верхние полки Бруклинской публичной библиотеки в поисках нот, а в возрасте 11 лет написал семь тактов оперы. Примерно в то же время, перевезенный матерью в Гренобль после того, как отец отправился на фронт Первой мировой войны, Мессиан из целлофановых оберток создал игрушечный театр и читал вслух своему брату Шекспира. Шостакович в Санкт-Петербурге в возрасте 12 лет написал траурный марш по двум кадетам, убитым матросами-большевиками, и поражал мать тем, что способен был на уроках фортепиано играть пьесы, которые она ему исполняла, со слуха, не заглядывая в ноты. В прибрежном доме в Суффолке кудрявый как херувим Бриттен писал «пышные симфонические поэмы, обычно длящиеся около 20 секунд, вдохновляемый ужасающими событиями моей жизни», в том числе и сочинение под названием «ЗНАИТЕ ЛИ ВЫ ЧТО МОЙ ПАПОЧКА СЕГОДНЯ УЕХАЛ В ЛОНДОН», написанное им в шесть лет. Он написал сотню подростковых опусов, занимавших целую «старую коробку», прежде чем оставить уютный мир подготовительной школы и крикета и отправиться учиться в Грешам в Норфолке в возрасте 13 лет; к этому времени он уже умел читать партитуры – этому его научил «распутный старый дядя» по имени Вилли[1466].