Среди апологетов и последователей европейского в широком смысле подхода следующего поколения был Рой Харрис, выросший на ферме в Оклахоме и работавший водителем грузовика с тем, чтобы добыть деньги для реализации своих творческих амбиций, что привело его в Париж к неизбежной Наде Буланже. Он сочетал интерес к американской народной музыке с симфоническими принципами Сибелиуса, написал множество сочинений на американские сюжеты, в том числе и первую американскую симфонию, записанную в коммерческой студии, а также свою визитную карточку, Третью симфонию 1937–1939 годов, и был ведущей фигурой американской музыкальной жизни вместе со своей женой, пианисткой Джоаной Харрис.

Другим учеником класса Буланже был композитор, писавший в том же небесном стиле, что и его непостоянный друг и соперник Аарон Копленд (и презиравший всех, кто в этом стиле не работает): Вирджил Томсон, создатель прогрессивной оперы 1928 года «Четверо святых в трех действиях» на либретто Гертруды Стайн, в котором черные певцы изображают примерно 20 европейских святых (в четырех актах), а также глава, вместе со своим партнером Морисом Госсером, влиятельного гей-салона в отеле Челси, который посещали Леонард Бернстайн, Теннесси Уильямс и композиторы Нед Рорем, Пол Боулз и Джон Кейдж.

Совершенно другим типажом был Эрнст Блох, уроженец Швейцарии, который был знаком с Дебюсси и переписывался с Малером до переезда в США в 1916 году: он сделал выдающуюся академическую карьеру и стал знаменит своими оркестровыми сочинениями, в которых звучание его еврейского наследия вплетается в европейскую симфоническую модель.

Аарон Копленд сообщает нам пару малознакомых имен людей, предпринявших искренние попытки отмежеваться от «безусловных ценностей академического мира», хотя и не избежавших тенденции fin-de-siècle писать музыку как «упражнение в вежливости»: Чарльз Мартин Лефлер и в особенности Чарльз Т. Гриффс. Копленд с сожалением пишет:

Упомянутые выше композиторы родились в XIX столетии. Флаг европейской традиции в первые десятилетия XX века продолжили нести два американца, которых следует упомянуть вместе. Сэмюэл Барбер и Джанкарло Менотти были партнерами. Они встретились, будучи студентами Кёртисовского института музыки, в классе, выпускником которого был Бернстайн, и жили вместе в доме под названием «Козерог» в Маунт-Киско, штат Нью-Йорк, более 40 лет.

Сэмюэл Барбер был уроженцем Пенсильвании, талантливым певцом и пианистом. Его мелодичные, искусные партитуры рано принесли ему известность, которая не уменьшалась с годами, как это часто бывает (хотя последние его годы были омрачены печалью, связанной с уходом Менотти, а также депрессией и алкоголизмом). Его адажио для струнных, переделанное из части струнного квартета в 1938 году, удостоилось комплимента «semplice e bella»[1427] от его первого дирижера, Артуро Тосканини, – в силу этих качеств оно прочно вошло в число самых популярных сочинений симфонического репертуара[1428]. Адажио очевидно малерианское; в «Доуэр-бич» 1931 года слышно скорее английское настроение: меланхолическая викторианская поэма Мэтью Арнольда, положенная на музыку, в которой заметны тремолирующие каденции Воана-Уильямса, – он поет ее сам на записи RCA 1937 года, где хорошо слышен его шелковый баритон, основная причина естественного лиризма его сочинений для голоса и инструментов. Сходными приемами написано его самое «американское» сочинение, «Ноксвилл: лето 1915» (1948).

Опера Барбера «Ванесса» 1938 года написана на либретто Менотти. Менотти специализировался на опере, что кажется естественным для шестого из восьми детей торговца кофе из Кадельяно-Виконаго близ Лаго-Маджоре, чья мать перевезла семью из Италии в Америку (через Колумбию), когда он был подростком. Его стиль наследует уличному веризму Пуччини и Масканьи (его первая опера была написана на родном итальянском языке), что предполагает напевные мелодии, оживленные эмоции, смелые гармонии и оркестровку и способность раздражать и заводить высоколобых критиков – от первого появления волхвов до мальчика на костылях или же стигм Христа в съемной нью-йоркской квартире. Эта чрезмерная сентиментальность часто мешалась с религиозностью гипсовых святых: явно не каждому по вкусу. Плодовитый и быстро работавший, он был одним из немногих композиторов, успешно писавших оперы для телевидения. В конце 1950-х годов он основал Фестиваль двух миров в итальянском Сполето, поскольку был «совершенно разочарован ролью художника в современном обществе. Я чувствую себя бесполезным… Мне хотелось, чтобы во мне нуждались»[1429]. Двумя мирами были Италия и США. Сполето в США открылся в 1970-е годы, затем его филиал в Мельбурне. Менотти, его приемный сын и внук возглавляли их подобно помещикам в палладианском особняке в Юго-Восточной Шотландии, купленном исключительно ради акустики его бального зала.

До сих пор в этой главе американские музыканты делали один из возможных выборов, обращаясь назад во времени и к востоку от Атлантики в поисках подходящего стиля и манеры. Другие избирали иной путь. Два имени в особенности определяют облик американского модернизма.

Эдгар Варез был французом. Он обладал бесконечно изобретательным разумом, не желая удовлетворяться тем, что подавалось ему в качестве непреложного музыкального факта: инструменты, звукоряды из двенадцати одинаковых полутонов, накопления звучности, даже звук сам по себе. Однажды он сказал: «Я не музыкант. Я имею дело с ритмами, частотами и интенсивностями. Мелодия – это музыкальная сплетня»[1430]. В музыке Вареза нет мелодий. Среди крайне небольшого числа его сочинений – «Ионизация» (1933), первая авангардная пьеса, написанная исключительно для перкуссии; «Америки» (1918–1921), в которых огромные звуковые блоки создаются силами большого оркестра (а также сирен и, в версии 1927 года, написанной после повторного визита в Париж, одним из ранних электромузыкальных инструментов, «волнами Мартено») и помещаются рядом друг с другом согласно принципам собственной доктрины «звуковых масс», а не в силу ограниченной логики развития музыкальных тем; и «Электронная поэма», которая звучала в павильоне Philips на брюссельской Всемирной ярмарке 1958 года и была написана сообразно с тем же математическим принципом, задающим очертания гиперболического параболоида, которыми руководствовался дизайнер павильона, архитектор и коллега-композитор Яннис Ксенакис, создавая его характерные плавные очертания, подобные парусам. Звук, пространство, пропорция, движение и масса здесь становятся единым телом. Слушая это властное, сложное бруталистское видение, трудно поверить, что автор был когда-то учеником уступчивого старого мастера Сен-Санса. Недаром Варез называл его «старым напудренным париком»[1431].

Другой видный американский модернист был прямой противоположностью ему. Чарльз Айвз был страховым агентом (одними из его клиентов были члены семьи юного Эллиотта Картера, впоследствии одного из самых влиятельных композиторов американского музыкального модернизма). Копленд называл его вклад в музыку «совершенно уникальным не только в Америке, но и во всей музыкальной истории»[1432]. Мальчиком он слышал три деревенских оркестра, одновременно игравшие разные пьесы на трех разных углах улицы: их звуки накладывались друг на друга в странной, лишенной координации последовательности, создавая поразивший и взволновавший его эффект. Ему нравились звуки повседневной жизни городов Новой Англии, где он вырос: церковные хоры, хрипящие гармониумы, танцы в сараях. В своей музыке он с помощью необычных приемов воссоздавал идею различных одновременных музыкальных пространств. В одной из самых его известных композиций, «Центральный парк ночью», струнный ансамбль находится за бархатным занавесом, исполняя ночную музыку в духе Бартока с тем, чтобы проиллюстрировать тьму, в то время как перед занавесом группа духовых создает звуки парка. Передний и задний план параллельны, но не совпадают. «Вопрос, оставшийся без ответа» 1908 года написан для странного сочетания трубы, четырех флейт и струнного квартета и отчасти вдохновлен его интересом к трудам трансценденталистов, таких как Генри Дэвид Торо и Ральф Уолдо Эмерсон. «Три места в Новой Англии» (1910–1914) – одна из многих его пьес, в которой слышны цитаты из местной музыки, иногда наслаивающиеся друг на друга в сопровождении авангардных приемов игры, таких как тоновые кластеры. Он по большей части был неизвестен в те годы, когда писал музыку, однако со временем его сочинения заслужили внимание и уважение влиятельных сторонников, а затем и широкой публики. Подобно Сибелиусу, он перестал сочинять в последние 30 лет жизни. Подобно Бородину и Ксенакису, он сделал успешную карьеру за пределами музыкального мира, написав известный труд «Страхование жизни в отношении к налогу на наследство» в 1918 году, и вел оживленную дискуссию во время Первой мировой войны в качестве члена комиссии по военным облигациям с ее председателем, Франклином Д. Рузвельтом, по поводу оптимального минимума цены облигации. Айвз также щедро поддерживал многих молодых композиторов (подобно Листу ранее), часто анонимно.