Ни один из трех великих венских классицистов не родился в Вене. Гайдн посещал ее во время своих зимних каникул, отвлекаясь от службы при великолепном, но довольно изолированном дворе Эстерхази. Моцарт поселился в Вене, сбежав от неспокойной атмосферы провинциального Зальцбурга (и от своего все более деспотичного отца: «Это и ваше, и мое счастье, что я здесь»[547])[548]. Как и в любые другие времена, Вена притягивала их своей насыщенной культурной жизнью большого города: «Быть в Вене – уже развлечение», сообщал Моцарт[549]. Вена была полна музыки – утренней и вечерней, любительской и профессиональной, в домах и на улице. Ее чопорные площади и флегматичные замки видели встречу двух композиторов и, в течение 1780-х годов, того, что биограф Гайдна назвал «благороднейшей и уважительной дружбой двух мужчин»[550].

Последнее десятилетие жизни Моцарта – одно из величайших чудес творческого духа и достижений человека.

Оно началось в обществе Веберов. В 1780 году Алоизия отвергла его ради актера. В 1782 году он женился на ее сестре Констанции, в соборе Святого Стефана, где ранее, будучи мальчиком-певчим, отирал подмостки Гайдн. Музыкальные отношения с сестрами Вебер пережили все эти пертурбации: Моцарт написал одни из своих самых ярких сольных партий сопрано для обеих женщин и их сестры Йозефы. В 1782 году Моцарт стал завсегдатаем музыкальных вечеров барона ван Свитена, встречая там разных музыкальных деятелей, равно как и музыку Генделя и Баха. Среди сочинений этого периода – блестящий оживленный зингшпиль «Похищение из сераля» и симфония «Хаффнер». В следующем году он познакомился с экстравагантным Лоренцо да Понте и в 1784 году стал масоном (Гайдн тоже вступил в масоны, но без энтузиазма Моцарта, и это событие никак не отразилось в его музыке). В те же годы Моцарт сочинил великолепные поздние концерты для фортепиано с оркестром – лирические пьесы, которые он исполнял сам. Среди бессмертных трех опер на либретто да Понте первой была «Женитьба Фигаро», поставленная в венском Бургтеатре в мае 1786 года. Пражская премьера в январе следующего года принесла ему подлинный триумфальный успех, который, впрочем, продлился недолго («…здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о “Фигаро”… разумеется, это большая Честь для меня»[551])[552], повлекший за собой заказ «Дон Жуана», премьера которого состоялась в октябре 1787 года. В том же году в жизни Моцарта произошли два важных события: в марте он познакомился с 16-летним Бетховеном, а в мае в Зальцбурге умер его отец Леопольд. В 1788 году состоялась венская премьера «Дон Жуана»: в том же году он написал свои величайшие сочинения, Симфонию ми-бемоль мажор № 39, Симфонию соль минор № 40 и последнюю симфонию, «Юпитер» в до мажоре. Домашняя жизнь его была счастливой, но далеко не безмятежной. Как и у его родителей, у него было шесть детей, из которых выжило двое. Вскоре после успеха «Фигаро» финансы расстроились: семья много переезжала по Вене, Моцарт начал просить в долг. В конце 1780-х дом Моцарта был полон музыки, проблем и неиссякающего оптимизма. Всего этого будет еще больше.

Музыка Моцарта в этот период представляет один из тех случаев в нашей истории, когда целую вселенную новшеств можно буквально окинуть взглядом.

Многие программы его фортепианных выступлений импровизировались на месте, в том числе и ряд сольных сочинений, которые Эйнштейн называет его величайшими достижениями, – уникальный синтез арии, а также концертных и симфонических идеалов, – слияние, «которое привело к высочайшему единству: тут уж невозможен дальнейший «прогресс», ибо совершенство есть совершенство»[553][554]. У этой музыкальной формы любопытная история. В то время как концерты для других инструментов уже были характерной приметой классицистического стиля, клавирные концерты эволюционировали вместе с эволюцией самого инструмента и нужд исполнителя. К. Ф. Э. и И. К. Бахи вслед за своим отцом писали концерты для клавира, но, за редкими исключениями, до Бетховена и романтиков лишь Моцарт постиг глубину этой формы. И что за глубину. Эти сочинения больше похожи на арии, чем на симфонии, не только благодаря певучим медленным частям, но и в силу различных использованных Моцартом приемов, таких как быстрые коды, завершающие финальные части, как в фортепианном концерте № 20 в ре миноре 1785 года отчасти в мангеймском духе, в котором настроение и манера определяются мелодией и формой. Здесь отчетливо слышен Моцарт-пианист: определенные пассажи – не только медленные части – записаны крайне скупо, что требует от исполнителя собственных решений в вопросах орнаментации и реализации тех или иных задач. Также здесь слышен и оперный дар Моцарта, равно как и в квартетах: струнный квартет № 15 столь же неустанно подвижен, как и другое создание в ре миноре, «Дон Жуан», с его модальным ладом вступительной мелодии, обманчивой простотой народных песен в финале и страстным менуэтом (с очаровательным трио с октавами, очевидный кивок в сторону того, кому он посвящен, – Гайдна, который в своих квартетах часто использовал октавы). У двух насыщенных поздних струнных квартетов есть свои симфонические двойники, как по тональности, так и по настроению (соль минор и до мажор соответственно). Последние симфонии завершают эволюцию этой формы от музыки под занавес, предназначенной для того, чтобы прекратить болтовню в зале и открыть вечерний концерт, до сочинений неизмеримой глубины (Моцарт иногда разделял симфонию, играя ее части в начале и в конце концерта, подобно обложкам книги, как в случае с симфонией «Хаффнер» во время легендарной продолжительной «академии» 29 марта 1783 года – части также могли повторяться на бис). Следы раннего влияния И. К. Баха по-прежнему слышны здесь, например, в начальных фанфарах; также он многому научился у Гайдна, что слышно в медленном вступлении, идею которого он позаимствовал из «Оксфордской» симфонии старшего товарища, написанной в 1789 году. Он, однако, соединил все эти влияния в нечто новое: сверкающий пятиголосный обратимый контрапункт финала «Юпитера» заслуженно почитается всем музыкальным миром; поразительно, как Моцарту удается легко включить его в общую структуру идеального совершенства.

Ключ к пониманию Моцарта – его оперы. Сочинения на либретто да Понте – прекрасные, трогательные, забавные и совершенные театральные работы. Буффа и сериа соединяются в целое так же естественно, как высокое искусство и простая песня (кто может устоять перед красноречивой арией Дон Жуана «Là ci darem la mano»? – уж конечно не невинная Церлина). В руках Моцарта ария может стать практически мини-оперой: например, две великие сцены обеспокоенной графини в «Женитьбе Фигаро». Нет более великого музыкального финала, чем финал «Фигаро». Форма становится героем, герой двигает сюжет.

В письмах Моцарт постоянно говорит об опере. «…Больше всего я рассчитываю на оперу»[555][556]. Годом ранее в длинном письме он восхитительно детально описывает свою работу над «Похищением из сераля»: «Я подсказал г-ну Штефани [либреттисту] эту арию почти полностью… Гнев Осмина приобретет комический оттенок, потому что там взята турецкая музыка. Теперь об арии Бельмонта… О, как трепетно, как пламенно, вы знаете, как это выражено – бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там – это 2 скрипки в октавах». Однако всему есть предел: «…поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своем предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но – доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…»[557][558] Вот чистый дух венского классицизма – организованные и сдержанные эмоции.