Музыкальная карьера Фанни Мендельсон – нечто среднее между карьерой Наннерль Моцарт (которая не оставила после себя сочинений, перестала выступать, достигнув брачного возраста, и во всем подчинялась отцу) и такими несколько более поздними, чем она (или просто прожившими дольше) композиторами, как Луиза Фарранк и Сесиль Шаминад. Феликс писал, что его сестра «не имела ни наклонности, ни призвания к авторству. Она для этого слишком женщина», и ссылался на домашние заботы как на ее «первейшие обязанности»[772]. Их отец сказал ей: «Музыка, быть может, станет его профессией, но для тебя она может и должна быть лишь украшением»[773]. Ведущий берлинский музыкант Карл Цетлер сказал Гете, что «она играет как мужчина» – похвала в каком-то смысле[774]. Однако ее музыкальная жизнь была чем-то куда большим, чем разбавленная водой карьера ее брата. Она много сочиняла. Публикации под его именем, судя по всему, отчасти были мерой, направленной на ее защиту и поддержку (женщины-романистки постоянно использовали мужские псевдонимы), однако в одном случае она напечаталась под своим именем, судя по всему не посоветовавшись с Феликсом. Она часто играла на воскресных салонах в их доме в Берлине, однако лишь раз выступила на публике, исполнив фортепианный концерт своего брата. Большинство ее музыки – малые формы – песни и лирические фортепианные пьесы. Она не создала ни симфоний, ни концертов. Однако такие сочинения, как ее фортепианная Соната соль минор, написанная вскоре после визита в Берлин французского композитора Шарля Гуно в начале 1843 года («Его присутствие было живительным стимулом для меня, ибо я много играла музыку и обсуждала ее с ним», – писала Фанни) показывают ее хорошее знакомство с сонатным принципом Бетховена, шубертовскую тональную свободу, прекрасное чувство мелодии и серьезное техническое мастерство. Другая соната, живописная Пасхальная соната в ля мажоре, где описывается смерть и воскрешение Христа, была найдена во Франции лишь в 1970 году, подписанная «Ф. Мендельсон», что мало помогало атрибуции и привело к предсказуемому результату (лишь 40 лет спустя ее заслуженно атрибутировали Фанни)[775].

Клара Шуман примерно в то же время также написала Сонату соль минор, изначально как подарок Роберту после их свадьбы: «Прими с любовью, мой добрый муж, и будь терпелив со своей Кларой, в Рождество 1841 года»[776]. (В следующем году к ней были добавлены две части.) В музыкальном плане между ними с Фанни видны явные параллели: обе писали по большей части короткие пьесы; Роберт издал сборник «Двенадцать стихотворений из “Весны любви” Ф. Рюккерта для фортепиано с пением; соч. Клары и Роберта Шуман», не указав, кто написал что. Однако Кларе как исполнительнице и композитору удалось куда больше, чем Фанни. Ее сочинения исполнялись повсеместно, как ею, так и другими. В начале своей карьеры она подступилась к крупной форме, написав в 1833–1835 годах Концерт для фортепиано с оркестром (в ля миноре, как и концерт ее мужа, премьеру которого она играла в 1846 году после восьми лет, которые у Роберта отняло ее сочинение). Написанный в четырнадцать лет концерт, которым дирижировал неостановимый Мендельсон, с юной исполнительницей за роялем, – прекрасное сочинение с трудной и блестяще написанной партией фортепиано, умело созданными камерными текстурами и изобретательными эффектами, такими как переход одной части в другую без перерыва, лирическая вторая часть, Романс для фортепиано и виолончели и танцевальный финал (что нашло отражение в более позднем концерте ее друга Брамса).

Клара прожила долгую жизнь, умерев за год до Брамса, в 1896 году. Ей было знакомо горе, так как она пережила не только мужа почти на 40 лет, но и четверых из восьми их детей, вырастив две группы внуков (с помощью ее старшей дочери Марии), видела, как ее старший сын Людвиг попал в психиатрическую лечебницу, испытав те же страдания, что и его отец. («Я не ощущала такой боли со времен несчастья с Робертом… Я не могу найти слов для такого горя: оно разрывает мне сердце», – написала она в дневнике[777] и сказала Брамсу: «Испытать такое дважды в жизни – тяжелая судьба, но я решилась переносить все спокойно, как мать… Я должна жить для других»)[778]. Среди ее изображений – привычные наброски и акварели времен ее юности, картины ее за фортепиано и с детьми и фотографии старой дамы в черном крепе, все еще красивой, с проникновенными печальными глазами. Ее переписка с Брамсом – богатый источник для исследователя нравов и музыки того времени, хотя и слишком сдержанный в силу привычек «двух столь близких друзей, что в диалогах они читают мысли друг друга и передают смысл целого предложения одним словом», как говорил переводчик их писем[779]. Наконец, ее присутствие в музыке Роберта, как и его в ее, – одно из самых трогательных, подвижных и подлинных свидетельств преданных любящих отношений, часто сложных, но никогда не распадавшихся, в истории музыки. Она – одна из величайших свидетельниц музыки XIX века и гений множества ее наиболее плодотворных проявлений.

В каком-то смысле два оставшихся в живых героя этой главы олицетворяют эстетический раскол, с которого мы начали: Клара Шуман была хранительницей сдержанной классицистической эстетики, музыкальную форму которой создавал ее друг Брамс; Ференц Лист был знаменосцем модернизма и эксперимента.

С 1848 года для Листа, ныне проживавшего в Веймаре с княгиней Каролиной, началось крайне продуктивное десятилетие. В 1850 году он дирижировал премьерой «Лоэнгрина» Вагнера во время вынужденной эмиграции композитора в Швейцарию после его участия в Дрезденском восстании в мае 1849 года. Лист поздно начал дирижировать, но был крайне успешен в этом: среди других опер под его дирижерской палочкой – «Тангейзер», «Геновева» Шумана, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и сочинения Беллини, Доницетти и Верди, а также премьера «Альфонсо и Эстреллы» Шуберта в июне 1854 года. Берлиоз рассказывает, как однажды он остановил игравший неверно оркестр и начал исполнение сначала, сделав вид, что от него этого потребовал король, сидевший в переднем ряду. Доброе начало, однако, скоро сменилось проблемами. Иоахим ушел из оркестра, протестуя против новшеств Листа. Связь с замужней Каролиной и поддержка Вагнера пошатнули его позиции. В 1858 году он сложил с себя полномочия после демонстраций во время исполнения им «Багдадского цирюльника» Петера Корнелиуса, который рассматривался как неприемлемый образец модернизма. Кризис усилился после смерти его сына Даниеля в 1859 году в возрасте 20 лет. Тем временем его дочери вышли замуж: Козима за придирчивого пианиста и дирижера Ганса фон Бюлова, Бландина за Эмиля Оливье, будущего премьер-министра Франции.

В 1860 году в берлинском Echo было напечатано письмо протеста против «Новой немецкой школы» Листа и Вагнера, подписанное Брамсом, Иоахимом и другими. В 1861 году Лист и Каролина переехали в Рим, жили в разных помещениях и долго и безуспешно пытались добиться от папы аннулирования ее брака. В 1862 году произошла еще одна трагедия – в возрасте 26 лет умерла его дочь Бландина, что побудило ее отца писать религиозную музыку и вновь уединиться, на этот раз в монастыре, где он принял малый постриг, а затем в комнаты тихой виллы д’Эсте, древнего дома кардиналов, чьи знаменитые фонтаны он изобразил в третьей части своей фортепианной сюиты «Годы странствий», сочиненной между 1867 и 1877 годами.

В конце 1860-х годов свой образ жизни он назвал vie trifurquée[780][781], зажатый в треугольнике между Римом, Веймаром и столицей своей родины Будапештом: его посещали многие видные композиторы того времени, в том числе Альбенис, Бородин, Сен-Санс, Сметана, Форе и, в 1885 году, Клод Дебюсси. У его единственного живого ребенка, Козимы, начался роман с Вагнером, за которого она вышла замуж в 1870 году, что повлекло разрыв с отцом, продолжавшийся до 1872 года. В 1882 году Лист с Вагнерами посетили Венецию, и он в силу какого-то мистического предвидения смерти Вагнера написал странно атональную пьесу «Мрачная гондола» (La lugubre gondola): Вагнер умер в начале 1883 года, и тело его к железнодорожной станции Санта-Лючия на пути в Байройт перевезла гондола.