На третьем десятке лет он обрел успех и посетил, помимо прочего, Англию и Россию. Брамс и критик Эдуард Ганслик оказывали ему поддержку. Однако самое важное приглашение он получил в 1992 году. Жаннетта Тербер была богатым американским филантропом. Ее новая Национальная консерватория музыки в Нью-Йорке принимала не только белых, но и черных студентов, а также женщин. В 1892 году Дворжак стал ее директором с впечатляющей зарплатой в 15 000 долларов в год. Его обязанности были весьма необременительными, а потому он начал изучать и открывать для себя американскую музыку так же, как он когда-то открыл для себя музыку родной Чехии. В этом ему помогал друг, знаменитый баритон Гарри Берли, потомок рабов и известный исполнитель афроамериканских спиричуэлов; также он посещал чешские общины Среднего Запада.

Когда в 1895 году он вернулся домой, ему устроили публичные почести. В 1897 году он был на похоронах всегда поддерживавшего его Брамса. В том же году его дочь Отилия вышла замуж за композитора и скрипача Йозефа Сука, который наследовал ему в деле пропаганды чешской музыки.

Дворжак умер в 1904 году. Статуи его установлены в Нью-Йорке и Праге – подобающая почесть единственному, быть может, композитору, который создал не одну, а две национальные музыкальные школы.

В своей симфонической музыке Дворжак соединил влияние своего друга Брамса с народными песнями, часто размывая границы между подлинными народными мелодиями, собранными и записанными им в лесах и на полях, и оригинальным материалом, обладающим их характером.

В Шестой симфонии Дворжака 1880 года эти две составляющее его творчества хорошо заметны: в первой части слышны отголоски Второй симфонии Брамса – как в тональном плане, так и в очертаниях мелодий и в настроении; однако третья часть – крайне эксцентричный фуриант, чешский танец.

Во множестве его сочинений нашла отражение верность музыкальному наследию его родины. В некоторых народный элемент хорошо заметен, либо в мелодии, как в «Славянских танцах» 1878 и 1886 годов, или же в силу адаптации народных баллад в повествовательные музыкальные формы, как в случае его симфонических поэм и нескольких опер. Чаще оно скрыто – в подражаниях народному стилю, таких как его Юморески 1884 года и «Песни, которым научила меня мать» 1880 года, или в таких сочинениях, как мастерский Американский струнный квартет № 12 фа мажор, написанный в 1893 году в чешской общине в Спилвилле, Айова, в котором слышно пение американских птиц и обладающие народным характером мелодии.

Как и в случае обожаемого им Шуберта, лучшие и наиболее известные симфонии Дворжака – Восьмая и Девятая. Восьмая, написанная в 1889 году, – солнечное и несложное сочинение, музыка которого движется от соль минора к мажору при посредстве чрезвычайно лирических мелодий: циклические и мотивные элементы используются здесь прямолинейно и просто; третья ее часть – обладающее народным характером трио в соль мажоре в вальсоподобной третьей части в соль миноре, в котором встречается характерное для него использование аккорда субмедианты, а также пыхтящие фигуры струнного аккомпанемента, которые моментально указывают на его музыкальный почерк (финал Американского квартета также содержит их).

Девятую симфонию Дворжака, «Из Нового Света», написанную в 1893 году, когда он был директором Национальной консерватории Америки, можно рассматривать как один из основополагающих документов американского музыкального вернакуляра. Здесь встречаются пентатонные мелодии, которые также можно услышать в Американском квартете; чистое, мелодичное письмо; похожая на гимн медленная часть; освежающая мелодия флейты, сопровождаемая галопирующим аккомпанементом струнных в середине третьей части; характерная басовая фигура в самом конце – все это позже отзовется в американской музыке, как если бы все ее композиторы черпали из одного источника.

Старший товарищ и патрон Дворжака Бедржих Сметана был на баррикадах на Карловом мосту в 1848 году: в его сочинении 1873 года «Моя родина» чешская история и чешский характер отражены в щедром мелодизме. Оно посвящено Праге.

Сметана провел некоторое время в Скандинавии: музыкальным националистом совершенно иного наследия был норвежец Эдвард Григ. Его предки были шотландцами (его фамилия изначально писалась Greig) и благодаря его обаятельным и своеобразным сочинениям, таким как множество его коротких фортепианных пьес, народные норвежские песни обрели международную известность. Множество других его сочинений обладает народным характером, хотя и не содержит подлинных мелодий народных песен, как, например, его сюита «Из времен Хольберга» для струнных 1884 года и его музыка к драме Ибсена «Пер Гюнт», впервые исполненная в 1876 году. В вопросах приверженности традиционным симфоническим и сонатным формам Григ заметно отличается от Сметаны: его знаменитый Концерт для фортепиано с оркестром ля минор 1868 года прилежно создан на основе мотивов, которые легко опознал бы Шуман, а соната для фортепиано ми минор, написанная в 1865 году, когда ему было всего 22 года, следует трехчастной модели «соната-ария-рондо», от который едва ли покраснел бы Черни половиной столетия назад.

Симфония в России: Могучая кучка[841]

Теперь для нашего обзора национализма в симфонической традиции нам следует переместиться на север, в Россию. Империалистическая Россия была давним, хотя и отдаленным, участником европейской музыкальной сцены. Друг детства И. С. Баха Георг Эрдманн переехал в Данциг, в то время бывший частью Российской империи: Бах и сам интересовался наличием работы там. До Санкт-Петербурга, столицы империи с 1713 по 1917 год, было легче добраться, чем до Москвы: Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер, Джон Филд и Франсуа Адриен Буальдье были одними из многих западных музыкантов, искавших милости при дворе. Роберт и Клара Шуман приезжали в Москву в 1844 году, где познакомились с Михаилом Глинкой; Берлиоз выступал в Санкт-Петербурге в конце 1860-х годов. В свою очередь, русский пианист-виртуоз и композитор Антон Рубинштейн был известен в европейских музыкальных кругах как странствующий вундеркинд. В России он и его брат, пианист Николай, основали Русское музыкальное общество и консерватории, соответственно, в Санкт-Петербурге и Москве. Это был важный шаг – одна светская дама, по слухам, заметила: «Что! Музыка на русском? Оригинальная идея», а Антон Рубинштейн отметил в своей автобиографии:

Благодаря этим инициативам музыкальные стандарты и представления об основных европейских музыкальных школах поднялись на новую высоту. Кроме того, они придали русской музыке налет академизма, не всегда отвечавший инстинктам русских композиторов, что сказалось на их отношении к симфоническим и другим концертным сочинениям.

Главной фигурой музыкального мира России первой половины XIX столетия был Михаил Глинка, чьи насыщенные народными мотивами, традиционные по форме сочинения получили широкое признание и стали образцами для следующих поколений. В середине столетия вокруг Милия Балакирева собралась небольшая группа композиторов. В 1867 году она была названа критиком Стасовым «Могучей кучкой» – в других странах ее чаще знают как «Пятерку»: Балакирев, Цезарь Кюи, Модест Мусоргский, Александр Бородин и Николай Римский-Корсаков.

Балакирев был, по крайней мере поначалу, единственным в группе профессиональным музыкантом. Он был сложным человеком, и его музыка была отмечена рядом временами довольно противоречивых новшеств; он постоянно ссорился с патронами, подчиненными и диктаторами театров; его плодотворная дружба с Чайковским началась после того, как последний выступил в его защиту после весьма враждебной рецензии. В пожилом возрасте он был одержим навязчивыми идеями и удалился от музыкальной жизни: он стал вегетарианцем, сделался исключительно религиозен, был антисемитом и защитником животных; Римский-Корсаков охарактеризовал его следующим образом: «Эта смесь христианского смирения, злословия, любви к животным, мизантропии, художественных интересов и тривиальности, достойная старой приютской девы»[843]. Стравинский «жалел Балакирева, так как он страдал от приступов жестокой депрессии»[844][845]. В музыкальном плане Балакирев продолжил вслед за Глинкой поиски особого русского подхода к западным симфоническим идеям: в его увертюре на тему русских песен исследуются ритмические и гармонические нерегулярности; в Симфонии № 1 до мажор 1868 года наслаиваются последовательности экспозиции и разработки, что ближе к музыке его симфонического последователя Сибелиуса, чем его кумира Брамса; «Тамара» (1882) – это симфоническая поэма с ориентальным колоритом в извилистой мелодии и странно медленно разворачивающейся гармонии.