Россини писал во множестве оперных жанров. Лучше всего ему удавалась комедия. Его версия «Севильского цирюльника», написанная в 1816 году, когда ему было всего 24, до сих пор остается в оперном репертуаре благодаря своей остроумной, тараторящей, разнообразной и оживленной увертюре, колоритным характерам, отличным мелодиям, привлекательно глупому сюжету, вокальному волшебству, упругой оркестровке и бесконечному запасу совершенных каденций.

На ограничения его музыки легко указать. Джордж Бернард Шоу однажды раздраженно заметил, что Россини был «одним из величайших мастеров дешевого эффекта из когда-либо живших»[889]. Стендаль определенно сильно преувеличил, назвав его «революционером»[890]. Быть может, Европе, и Парижу в частности, было уже достаточно революционеров всех сортов.

Опера не прекратилась, когда Россини прекратил ее писать.

Доницетти родился в 1797 году, Беллини в 1801-м, оба достигли творческой зрелости в конце 1820-х годов, тогда, когда Россини уже планировал свой уход со сцены. Успех Доницетти принесли его ранние, весьма в духе Россини комедии: он закрепил его «Анной Болейн» 1830 года и «Любовным напитком» 1832 года. Менее плодовитый Беллини смягчил стиль Россини, однако умел ввести сходные вокальные жесты, если того требовали обстоятельства или исполнители (как в случае сложной, искусной и заслуженно популярной арии «Casta diva» из «Нормы», написанной в 1831 году для сопрано Джудитты Паста). В начале 1830-х годов Беллини много путешествовал, выказывая все характерные привычки героя оперного мира, в том числе отчаянно флиртовал, писал множество писем, ругался с журналистами и либреттистами, торговался с директорами и темпераментными певцами, а также создал себе прочную репутацию такими сочинениями, как опера-полусериа «Сомнамбула» 1831 года. В начале 1835 года оба композитора сумели заинтересовать самое престижное заведение итальянской оперы за пределами Италии, Театр итальянской комедии: «Пуритане» Беллини прошли там с большим успехом; «Марин Фальеро» Доницетти – нет. В сентябре этого года Беллини внезапно умер от воспаления в возрасте всего лишь 35 лет; спустя несколько дней в Неаполе прошла премьера «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, его самой знаменитой оперы.

В последнее десятилетие своей активной жизни Доницетти пережил разного рода драмы, как на сцене, так и вне ее. Проблемы с деньгами (в том числе и из-за необходимости поддерживать своих престарелых родителей и младшего брата), юридические проблемы и ссоры с устроителями и медлительными либреттистами отнимали у него энергию и талант. Он был в разъездах, удовлетворяя спрос на оперу в тюдоровской Англии (и создав в своих сочинениях целую династию примечательных, хотя и не слишком убедительных оперных королев) и в Шотландии Вальтера Скотта. В 1842 году он довольно неожиданно принял старомодный пост императорского капельмейстера в Вене, который когда-то занимал Моцарт. Год спустя его комедия «Дон Паскуале» принесла ему то, что один критик называл «овацией… которой в Париже удостаиваются только подлинно великие»[891]. Его личная жизнь отчасти была сходна с личной жизнью его молодого современника (и совершенно иного музыканта) Шумана. Как и Шуман, он женился на юной барышне, дочери друзей семьи, которую он впервые встретил, когда та была девочкой; в отличие от Шумана, она и ее трое детей умерли раньше его. Как и Шуман, он пережил психический и физический кризис, усугубленный сифилисом; за ним внимательно ухаживали два его заботливых племянника после того, как он отказался от институциональной тишины и безумия. Он умер в Бергамо в 1848 году. Чуть менее чем за 30 лет активной творческой жизни он написал почти 70 опер.

Россини вернулся к сочинению музыки довольно необычным образом, написав небольшие пьесы, которые он назвал «Péchés de vieillesse» («Грехи старости»), для вечеров, устраивавшихся после его возвращения в Париж, в том числе и обаятельное, но эксцентричное переложение мессы для певцов, двух фортепиано и гармониума. Россини умер в 1868 году. Он был блестящим оригиналом: его характерные, хотя и не слишком разнообразные музыкальные жесты полны очарования и энергии. Джузеппе Мазарини говорил, что он «не уничтожил, не преобразовал характерные черты старой итальянской школы: он заново освятил их»[892].

Другой знаменитый итальянский оперный композитор, Саверио Меркаданте, свое место в истории оперы охарактеризовал в письме, написанном 1 января 1838 года, ровно через год после премьеры его самой известной оперы, «Елена да Фельтре»:

Это примечательное свидетельство эволюции драматической техники между Россини и Верди. Двое молодых композиторов, живших в последние десятилетия века, обращались назад, к мелодичному бельканто, а не устремлялись вперед к кинематографичным цветам и краскам веризма: Амилькаре Понкьелли ныне известен благодаря единственной опере, «Джоконда», в которой встречаются несколько запоминающихся и хорошо известных номеров; репутация недолго прожившего Альфредо Каталани покоится на еще меньшем основании, единственной арии «Ebben? Ne andrò lontana» из «Валли».

Все эти композиторы подготовили почву для величайшего из итальянцев, Джузеппе Верди.

Опера, как и все во Франции, вынуждена была прокладывать себе путь на фоне событий революции, наполеоновской эры и всего, что за этим последовало. Иногда отголоски этих событий были слышны на сцене, как правило символизируемые сюжетом («Фигаро» и «Фиделио» – два примера такого рода оперного репертуара, содержащие разные формы критики властного произвола). Более непосредственно политические изменения повлияли на оперу в силу постоянных попыток композиторов найти себе место во времена быстрой смены дворов, королей и свит, а также в том контексте, в котором их оперы существовали вне сцены.

Ария из оперы Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце» 1784 года исполнялась на банкете для офицеров версальского гарнизона в 1789 году. Гретри учился в Италии, однако предпочел драматическую ясность французской опера-комик (что значит – оперу с разговорными диалогами, не обязательно комическую). Он говорил о своих операх: «предмет их далеко не всегда требует музыки. Скажу больше: драма должна быть разговорной»[894]. Драматический инстинкт подсказал ему дать возможность трубадуру Блонделю исполнить свою арию «Une fièvre brûlante» как песню внутри оперы. Он также экспериментировал с экзотическими инструментами, такими как корну.

1790-е годы ознаменовались соперничеством трех авторов исторических комедий и опер комик, часто на либретто Франсуа Бенуа Гофмана: Этьенна Мегюля, Жана-Франсуа Лесюера и Луиджи Керубини. Как обычно бывает у французов, это вылилось в войну памфлетов: Лесюер написал «разоблачение» церковной музыки в 1878 году и «Projet d’un plan général de l’instruction musicale en France»[895] в 1802 году, где яростно нападал на Парижскую консерваторию и ее руководство; оба памфлета стоили ему работы. Вебер ставил оперы Мегюля в Праге, в том числе «Иосифа» 1807 года, которого Вебер полагал «настоящим шедевром»[896], и «Уталя» 1806 года, сюжет которого основан на оссиановских легендах: мрачные образы туманных северных лесов здесь изображаются оркестром без скрипок.