Сейчас трудно поверить, что первые ее слушатели были неспособны оценить красоту мелодий, обаяние ритма, царящие на сцене кровавые страсти и кружащиеся платья оперы Бизе. Однако это все было для них непривычно. Тесть Бизе Галеви вставил в «Жидовку» болеро, однако испанского в нем был разве что метр 3/4. В искусстве все чаще стали встречаться экзотические сюжеты: «Саламбо» Флобера, живопись Поля Гогена и Гюстава Моро. Однако опера всегда была особенно уязвима перед вкусами публики; и вкусы эти обычно побеждали. Бедный Бизе, скорее всего, согласился бы с Дега: «Вкус убивает искусство»[922]. Успех к «Кармен» пришел весьма скоро, однако, увы, недостаточно скоро для композитора.

Другим композитором, чье занятие оперой принесло ему в 1875 году разочарование, был Камиль Сен-Санс. Его «Самсон и Далила», впрочем, со временем стала приниматься значительно лучше благодаря усилиям меццо-сопрано Полины Виардо и по обыкновению щедрого Листа.

В 1883 году вкусы были уже куда более развитыми: публике понравилась мелодичная и деликатно оркестрованная опера «Лакме» Лео Делиба (самым знаменитым номером которой, как и в случае с «Искателями жемчуга» Бизе, является дуэт). Наиболее важной заслугой Делиба является то, что он придал глубину и разнообразие другой основной форме французской музыки, балету, в особенности в таких сочинениях, как «Коппелия» (1870) и «Сильвия» (1876). Чайковский называл «Сильвию» «первым балетом, в котором музыка является не главным, но единственным интересом. Что за обаяние, что за грация, что за мелодическое, ритмическое и гармоническое богатство»[923].

Последняя опера Делиба (как и многое другое) была закончена после его смерти другом и коллегой Жюлем Массне. Объемное музыкальное наследие Массне включает в себя более 30 опер в самых разнообразных антуражах и формах, в которых всегда слышен интеллект композитора, естественность и подвижность его письма, а также упорный труд (он работал с четырех утра до середины дня всю жизнь). Его самые знаменитые оперы, «Манон» (1884) и «Вертер» (1892), – версии известных оперных сюжетов. Среди других героев, выведенных им на сцену, были Дон Кихот, Золушка, горбун Нотр-Дам и вечно влюбленный паж Керубино Бомарше: свои сочинения он называл «conte de fées», «haulte farce musical», «opéra Romanesque»[924] и другими причудливыми именами. Он является связующим звеном между двумя традициями, своего рода французский вагнерианец-верист, солнечный лик Прекрасной эпохи, которого лишь изредка осаждают неприятности. Автор забавно недостоверных мемуаров, всегда довольный собой, он весело сообщает нам, что, когда он в 1863 году в возрасте 21 года получил Римскую премию, Обер сказал одному из членов жюри, Берлиозу: «Он далеко пойдет, этот молодой негодяй, хотя у него меньше опыта»[925].

Для французский оперы это был длинный век, от просвещенного классицизма свидетеля Французской революции Гретри через период большой оперы и ошеломительного успеха Мейербера к веселому блеску Прекрасной эпохи.

Ныне дух французской большой оперы до некоторой степени живет в определенного типа мюзиклах Вест-Энда. Действие «Призрака оперы» Эндрю Ллойда Веббера происходит в Парижской опере (и иногда под нею); в первой сцене ее даже упоминается премьера «Роберта-дьявола» 1831 года. «Отверженные» Клода-Мишеля Шёнберга – подлинный наследник «Немой из Портичи», в которой взволованная толпа с баррикад провозглашает «Can you hear the people sing?» подобно тому, как в «Немой» она поет «À la gloire!».

Женевьева Бизе, в девичестве Галеви, к моменту своей смерти в 1926 году сделалась эмблемой переменчивых времен. Дочь одного из самых известных оперных композиторов XIX века и жена другого, она послужила также прототипом величественной хозяйки салона Орианы, герцогини Германтской в цикле романов школьного друга ее сына, Марселя Пруста, где речь идет о поисках утраченного времени, чем, возможно, занималась и она.

Придворные оперные компании из Италии и Германии регулярно бывали в России в XVIII столетии. Рихард Вагнер с 1837 по 1839 год дирижировал в оперном театре Риги, в то время входившей в состав Российской империи, описывая его своей жене Минне как «милейшее место в мире – особенно что касается заработка»[926]. Вагнер ценил некоторые новшества рижского театра, в том числе его затемненный зал, расположенные полукругом сиденья и низкую оркестровую яму, и начал сочинять здесь свою оперу в большом французском стиле, «Риенци».

Россия произвела на свет свой вариант романтической оперы, сюжеты которой отражают ее величественную и кровавую историю и давнюю любовь к сильным, хотя и небезупречным лидерам; как и в случае других национальных оперных школ, она строится вокруг характерного звучания родного языка и поющих на нем голосов исполнителей: послушайте сделанные в 1920-е годы записи русского баса Федора Шаляпина в титульной роли одной из ключевых русских опер, «Борисе Годунове». Шаляпин, наряду с Марией Каллас и Энрико Карузо, внес свой вклад в миф о темпераментной звезде, дерущейся и пьющей за кулисами (эта репутация была, скорее всего, преувеличена в пересказах).

Одним из основных сюжетов русской оперы является героическая борьба с судьбой какого-либо зычного царя или князя. Помимо этого, многие сюжеты заимствуются из русского фольклора или мифологии: они более легки по характеру, хотя не лишены темных красок. Частью уникального вклада в русскую музыку Петра Ильича Чайковского было введение им психологически сложного повествования во внешне необременительные балетные формы. Ключевым литературным источником опер были сочинения недолго прожившего русского поэта-романтика Александра Пушкина, чьи истории составили основу исторических и фантастических оперных сюжетов, а также сюжетов балетов, кантат, песен и множества других музыкальных сочинений.

Ранние попытки создания национальной оперы были во многом связаны с заимствованием манеры и тем европейских образцов (как в случае мелодрамы 1792 года «Орфей и Эвридика» Евстигнея Фомина); иногда в эти сочинения вставлялись обработки русских народных мелодий, как это делали Гайдн и Моцарт в их музыке, обладавшей венгерским или турецким колоритом; иногда они писались на основе популярных песен, как и в случае английской балладной оперы. Екатерина Великая писала либретто; под императорским патронажем было построено несколько прекрасных театров, среди которых Большой (открытый в 1825 году) и Мариинский (1860) были наиболее важными.

Все эти темы звучат подобно колоколам Василия Блаженного в сочинениях родоначальников русской оперы: в «Жизни за царя» (1836) и «Руслане и Людмиле» (1842) Михаила Глинки, в «Русалке» (1856) Александра Даргомыжского и его «Каменном госте» (оставшемся после его смерти незаконченным и впервые исполненном в Санкт-Петербурге в 1872 году в редакции Цезаря Кюи и Николая Римского-Корсакова). В «Жизни за царя» можно найти хор, выражающий глас народа, царя как символ святой Руси, восставшей против захватчиков (в данном случае Польши), отголоски народного мелодизма, облаченного в одежды французской большой оперы, и блестящую партию национального героя Ивана Сусанина (которую выразительно пел Шаляпин с длинной бородой и пустым взглядом). «Руслан и Людмила» и «Русалка» написаны на сказочные сюжеты Пушкина: Глинка создает чудесную увертюру в духе Россини, которой открывается калейдоскоп пиров, свадеб, похищений, битв, волшебных колец и говорящей отрубленной головы; заканчивается это все номером, в котором воспеваются радости юной любви, боги и родина. Даргомыжский рисует подводное царство русалок с помощью собственного изобретения, «мелодического речитатива», поддерживающего своего рода разговорную интонацию в оркестре. Эту идею он развил в «Каменном госте» (истории, знакомой нам по «Дон Жуану» Моцарта, о статуе, которая приходит к своему убийце). Слова ее – не специально созданное к опере либретто, а непосредственно текст пьесы Пушкина, так что она состоит из диалогов героев, разговаривающих попеременно, а не одновременно, как в случае тщательно спланированных дуэтов, трио и ансамблей. Целью его был подлинный реализм. Даргомыжский говорил: «Я хочу выразить звучание слова. Мне нужна правда»[927].