Во французских театрах, как обычно, предпочитали балет. Хуан дель Энсина, создавший в начале XVI столетия испанскую драму, сам был композитором; в разгар испанского Ренессанса Мигель де Сервантес, известный как автор «Дон Кихота» (два тома которого были опубликованы в 1605 и 1615 годах), часто упоминал в своих сочинениях музыку. Например, в пьесе 1615 года «Алжирская каторга» торжественную процессию мавров встречает звук «trompeta bastarda»[235][236], а в другой пьесе того же года, «Педро де Урдемалас», песня предваряется «всякого рода инструментами и волынками из Саморы»[237].

В Германии искусство светской песни в XIV–XVI веках развивалось в рамках деятельности музыкальных гильдий, объединяющих торговцев и ремесленников, известных как «мейстерзингеры». Здесь существовали строгие правила создания и исполнения как слов, так и музыки: степень владения ими выяснялась на публичных состязаниях в соборах и на городских площадях, а победители награждались венками, коронами и повышением в рангах гильдий. В песнях исповедовались идеалы, свойственные еще французским трубадурам двумя столетиями ранее. Самым знаменитым певцом в самой именитой гильдии был Ганс Сакс из Нюрнберга. Он оставил нам большой корпус песен – довольно простых на бумаге, что демонстрирует хорошую певческую дисциплину (хотя мейстерзингеры позволяли себе выказывать полет фантазии в названиях их мелодий[238].

Ключевая музыкальная форма конца Ренессанса, готовящего почву для барокко, – мадригал, еще один инструмент превращения музыки в домашнее занятие образованных мирян.

В каждой стране и каждом регионе был свой вариант светской многоголосной песни. В начале XVI века в этой сфере, равно как и в сфере церковной музыки, доминировали франко-фламандские композиторы. Жоскен не мог удержаться от того, чтобы написать умелый канон, даже когда сообщал слушателю, что «Faute d’argent, c’est douleur nompareille»[239]. Среди самых заметных пионеров этого жанра, проживших некоторое время в Италии и писавших светские вокальные пьесы как на итальянском, так и на французском языке, были Адриан Вилларт, Чиприано де Роре, Филипп Вердело и Якоб Аркадельт. Самым видным из урожденных итальянцев был Костанцо Феста. В Германии в Liederbuch, или же книгах песен, могли встречаться как пьесы Северной и Южной Европы, так и местные сочинения, церковные и светские. В начале XVI века одной из главных фигур в этой области, равно как и в области церковной музыки, был Хенрик Изак, сочинявший шансон и фроттолы на французском и латыни, а также немецкие песни, среди которых была и знаменитая полифоническая песня «Innsbruck, ich muss dich lassen». В итальянской фроттолле слова звучали в верхнем и нижнем голосах, в то время как средние голоса не пелись, – фундаментальное отличие от более позднего мадригала. Вдобавок фроттолла звучала лишь в Северной Италии, а ее создатели полагались на щедрость аристократических семей, таких как семья д’Эсте в Ферраре, Модене и Реджо-Эмилии, что ограничивало ее распространение.

Среди более поздних мастеров мадригала – уроженцы Северной Европы Орландо ди Лассо и Жьяш де Верт, а также француз Клод Лежён и фламандец Филипп де Монте. Сходные темы блуждали по всей Европе: «Pleurez, mes yeux», – пел влюбленный француз Доминик Пино в 1548 году; «Weep, O mine eyes»[240], – вторил ему английский композитор Джон Беннет половиной столетия позже. Мадригал характеризует простое, наивное словесное плетение. По форме он состоит из секций, эмоции оживленные, но статичные. Палестрина писал мадригалы, но не раз говорил, что «краснел и печалился» оттого, что вынужден был использовать свое искусство для столь низменных целей[241]. В профессиональном плане, возможно, с его стороны это было проявлением нежелания портить отношения с его церковными работодателями; однако с художественной точки зрения он был прав: его эмоционально отстраненное мастерство куда больше подходит для плавного стиля церковной музыки.

«Musica Transalpina», сборник сочинений всех выдающихся итальянцев, был опубликован в Лондоне в 1588 году, к восхищению английских композиторов. «Thule, the Period of Cosmography» Томаса Уилкса – своего рода музыкальный шестиголосный травелог, уносящий слушателя к «холодным землям» Гренландии и «серному пламени» «огня сицилийской Этны», которые сопоставляются с метеорологическими приключениями сердца поэта. «The Silver Swan» Орландо Гиббонса – совершенная любовная миниатюра. Давняя английская традиция «рабочих» песен, упоминаемых у Шекспира, нашла свое отражение, помимо прочего, в «Strike It Up, Tabor» Уилкса, написанной для двух теноров и баса, с лютней в одной руке и кружкой пива в другой. «The Triumphs of Oriana» – сборник из 25 мадригалов 23 композиторов, опубликованный Томасом Морли в 1601 году как дань стареющей Елизавете I. Все тексты пьес заканчиваются салютом королеве с использованием одного из ее прозвищ: «Да здравствует прекрасная Орания».

Мадригал был в первую очередь литературной формой, созданной на основе ритмических и риторических схем старых мастеров, таких как Петрарка, и новых поэтов, среди которых были Торквато Тассо в Италии и француз Пьер де Ронсар. «Ноты – тело музыки, но слова – душа ее», – сказал композитор Марк’Антонио Маццолени во введении к его «Первой книге мадригалов» 1569 года. По мере того как столетие двигалось к завершению, композиторы во всех частях Европы все больше отказывались от необходимости полагаться на литературные формы и схемы рифмовки при создании музыкальных структур и приходили к идее прямой интерпретации выразительного потенциала текста. В рамках маньеристского стиля, известного как musica reservata, игра словами и хроматизмы были доведены до предела. Карло Джезуальдо, князь Венозы, известен не только своим участием в убийстве жены и ее любовника, но и причудливыми, однако каким-то образом всегда логичными мелодиями и гармониями, церковными и светскими. Нетрудно услышать терзания совести и чувство вины в странной, вьющейся музыке его поздних мадригалов, подобных «Moro, lasso, al mio duolo», и покаянных церковных сочинениях, таких как «Tenebrae responsoria». Куда менее радикальный Лука Маренцио в своих серенадах воспевал «милую легконогую нимфу» и спрашивал свою неверную возлюбленную «Жестокая, почему ты бежишь от меня?» на фоне выразительно колеблющихся гармоний и вокальных линий, вьющихся в последовательном движении вокруг одного аккорда. Маренцио умер в 1599 году. Его место ведущего мадригалиста Италии занял Клаудио Монтеверди, стилистически и эмоционально развивший эту форму в своих восьми книгах мадригалов. В пятой книге (опубликованной в 1605 году) заметен решительный отход от чистой описательности в сторону музыки, обладающей личностной эмоциональностью: «фа-ла-ла» старого стиля заменено здесь прочувствованными «увы» и «ах».

Существовала еще одна светская форма, для которой характерны любовь к словам, женщинам, мелодии и меланхолии, в особенности характерная для Англии начала XVII века: лютневая песня. Джон Дауленд сожалел о том, что «ныне, о ныне я должен покинуть» в волшебном скорбном мажоре, дополненном характерными для него синкопами и орнаментированными каденциями. Томас Кэмпион (который сам писал слова к своим песням) воспевал свое божество в «Never Weather-beaten Sail» с ее восторженными повторениями «O come quickly, glorious Lord». Одна из лучших песен такого рода – анонимная «Miserere, My Maker», с ее жалобными, почти барочными гармониями: это одна из самых искусных песен любого стиля и любого времени. Английские лютнисты имели привычку отправляться в другие страны в поисках работы и знаний – Дауленд в Данию, Эндрю Боррелл в Штутгарт, Никола Ламье в Италию.