XIX столетие стремилось рассматривать мир цельным. XX век счел необходимым вновь разъять его на части.

Музыка повиновалась. Если романтическим музыкальным идеалом было объединение форм и техник в органическое целое, то новые стили намеренно разъяли музыкальные элементы: 12-тоновая музыка исключила тональность, неоклассицизм избавился от романтических жестов; минимализм отказался от мелодии. Музыкальный анализ стал начинаться с объяснений того, каким образом то или иное сочинение не написано в сонатной форме.

Музыка, как всегда, отражала изменения в обществе. Сочинения о природе сменились музыкой о городах и поездах. Во Франции «мир оперных театров и модных ресторанов», известный как Belle Époque[1082], скрывал под собой «эпоху невротической, почти истерической национальной тревоги с ее политической нестабильностью, кризисами и скандалами»[1083]. В других странах развивались сходные тенденции.

Стили и школы могли быть локальными, присущими той или иной стране, городу или же композитору: немецкий экспрессионизм, американский джаз, парижский неоклассицизм, шенберговский сериализм. Они могли быть даже сверхлокальными: английский пасторализм по большей части развивался в одном-единственном графстве, Глостершире. Некоторые школы скорее искажали, чем транслировали идеалы их родоначальников: Шенберг терпеть не мог тех, кого он называл Schbrg clique[1084][1085].

Все это поставило композиторов перед разного рода дилеммами. Ты модернист или популист? Как ты противостоишь неумолимой тени прошлого? Что считается великим сочинением? Веришь ли ты в тональность? Что есть твоя музыка и кому она адресована?

Музыка как форма художественной философии, разумеется, откликалась на темы трудов разных мыслителей, в том числе и на психоанализ Фрейда и Юнга, оказавший глубокое влияние на самых несходных композиторов, таких как Эллиотт Картер и Майкл Типпетт. Музыка заимствовала тенденции у других видов искусства, вбирая в себя идеи французского импрессионизма, архитектуры Гропиуса, Голдфингера и Ле Корбюзье, Венского сецессиона, гравюр Уильяма Морриса и шрифтов Art Nouveau, а также эклектичный оптимизм художников «Синего всадника» и мрачную депрессию арт-группы «Мост».

Общество, где жили люди, о которых рассказывает эта глава, также изменилось: в истории появляется большое количество гомосексуальных мужчин (и некоторое число женщин), а также почти бесконечный перечень различных бытовых и семейных конфигураций. Сочинения для детей обретают весьма своеобразный подтекст. Многие музыканты занимались и разного рода иными видами деятельности, иногда на весьма высоком уровне: некоторые композиторы были еще и художниками, экономистами, изобретателями, романистами, инженерами, налоговыми агентами, поэтами и математиками, а также исполнителями, академиками, поэтами-песенниками, свободными мыслителями, эксцентриками и танцорами морриса[1086]. Странным образом лишь весьма небольшое число их активно участвовало в политике, хотя многие против воли оказывались вовлечены в политические процессы.

Сказанное ставит весьма проблематичный вопрос о том, насколько музыка сама по себе политическое явление. Некоторые сочинения вполне явно ссылаются на разного рода исторические события или идеи через текст или название (иногда данное им задним числом). Другие апроприируются с подобной целью, как в случае с «разнообразными противоречивыми теориями» большевиков, как их называл Стравинский[1087], превративших Героическую симфонию Бетховена в воинственный гимн вождю и изменивших сюжет «Щелкунчика» с тем, чтобы он был менее «иностранным». Новые сочинения, написанные в соответствии с советской идеологией, как рассказывает Стравинский, включают в себя массовую оперу, бессюжетную оперу и советские реалистические сочинения, такие как опера «Лед и сталь» Владимира Дешевова, созданная в 1929 году и описывающая события известного антибольшевистского восстания. Композиторам объясняли, что значат их пьесы, что в них сделано правильно, а что нет и что им следует делать дальше. Некоторые этим руководствовались: Арам Хачатурян, сочинивший в 1944 году официальный гимн Армянской Социалистической Республики, стал депутатом Верховного Совета и утверждал: «Тем, что я стал серьезным артистом, я обязан только народу и советскому правительству»[1088]. Он был убежденным коммунистом всю жизнь – единственный значительный композитор, порожденный советским проектом. Эйтор Вила-Лобос несколько менее добровольно аранжировал музыку, исполненную 30 000 школьников на Дне независимости Бразилии в 1939 году, и возглавил комиссию по отбору претендентов на написание гимна Бразилии после переворота Варгаса в 1937 году. Сибелиус с помощью своего искусства пропагандировал собственное представление о нации, расходящееся с официальным, и создал в итоге национальные песни и мотивы куда более подлинные, нежели официозные (что по-своему сделали также Парри, Элгар и Ирвин Берлин).

В Германии музыке пришлось пройти трудной дорогой, сталкиваясь с попытками нацистов свернуть ее с исторического курса. Дирижер Вильгельм Фуртвенглер защищал композитора Пауля Хиндемита от обвинений в «неприемлемости» (nicht tragbar) в эссе 1934 года «Случай Хиндемита», хотя позднее отверг его музыку. Хиндемит вслед за многими другими перебрался в Швейцарию, а затем в США. Его коллега Карл Орф остался. Рихард Штраус приветствовал избрание Гитлера в 1933 году словами «Наконец-то! Канцлер, который верит в искусство» и по наивности или же в силу других причин позволил, чтобы его музыка и его репутация были аннексированы нацистским проектом[1089].

Другие композиторы использовали свою музыку в качестве послания против тоталитаризма: австрийский композитор Эрнст Кшенек обратился к 12-тоновой музыке, потому что, как он утверждал: «Мое использование музыкальной техники, которую более всего ненавидят тираны, можно считать формой протеста»[1090].

Идеи музыкального национализма следует рассматривать с учетом опыта изгнания (внешнего или внутреннего, добровольного или вынужденного) и ощущения краха старых империй. Многие композиторы закончили свою жизнь не в тех странах, где она началась, даже если в некоторых случаях это было одно и то же место: перемещались границы, а не они. В случае с музыкой главным вопросом является вопрос о том, кто решает, что такое нация и, как следствие, национализм, и кто поддерживает эти решения. Нацисты собрали выставку, демонстрирующую то, что они называли Entartete Musik, дегенеративной (что подразумевало по большей части «еврейской») музыкой. В списке ее авторов были Мендельсон, Малер, Шенберг и Курт Вайль, а также такие нездоровые модернисты, как Стравинский и Хиндемит. Музыковед Фридрих Блюме представил на выставке свой доклад «Musik und Rasse» («Музыка и раса»): «История немецкой музыки говорит нам о том, что, несмотря на постоянные попытки вторжения в нее извне… каким-то образом музыка остается глубоко немецкой… иностранное влияние может быть усвоено без растворения базового расового начала»[1091]. Без особого успеха Блюме разрабатывал ту же идею в «Das Rasseproblem in der Musik» («Расовая проблема в музыке», 1939). Его студент Вольфганг Штайнеке утверждал, что всякая музыка должна быть «в первую очередь национальной» и никогда не сможет быть «эсперанто, рожденным из чего-либо помимо духа нации… не ограниченного расовыми условиями и законами»[1092]. Подобные вещи, впрочем, нужно воспринимать в контексте стилистических и содержательных ожиданий нацистов: после войны Штайнеке возглавил Дармштадтские международные летние курсы, вдохновляя на создание, быть может, первого подлинно интернационального музыкального стиля группу несходных между собой странствующих модернистов.