Шенберг был не только композитором, но еще и писателем, учителем и художником. Главными его трудами являются Harmonielehre (название которого обычно переводится как «Теория гармонии»[1145]), написанная в 1910 году, сборник статей и эссе, написанных в 1909–1950 годах и опубликованных под заголовком «Стиль и мысль», а также три сборника практических упражнений, ставших результатом работы университетским преподавателем.

Из его книг можно почерпнуть три ключевых момента.

Первый: его анализ гармонии невероятно тщателен и полностью традиционен. Harmonielehre написана со средневековым усердием и основана на бессчетном количестве более ранних педагогических материалов и методов, от которых Шенберг затем переходит к собственным идеям о том, что должно случиться далее. Он полагал себя наследником традиции.

Второй: его эссе полны утверждений такого рода: «Великое искусство… предполагает живой ум образованного слушателя, который в одном-единственном мыслительном акте схватывает все ассоциации любого понятия, входящие в данный комплекс», что «дает музыканту возможность сочинять для духовной элиты». Напротив, «популярная музыка обращается к неискушенным, к людям, которые любят красоту музыки, но не склонны делать интеллектуальное усилие»[1146][1147]. Он писал для просвещенной элиты.

Третий и самый важный: его теоретические работы предоставляют детальное и связное объяснение техники и философских оснований наиболее выдающего наследия: его музыки.

Шенберг называл свою процедуру «Метод композиции на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов»[1148], – это название его лекции, прочитанной в 1941 году, текст которой позже был опубликован в сборнике «Стиль и мысль». Он говорит, что у «композиции на основе 12 тонов нет никакой иной цели, кроме постижимости» в силу того, что «[г]лавное преимущество метода композиции на основе 12 тонов – его объединяющее воздействие» (которое он сравнивает с использованием лейтмотивов Рихардом Вагнером). Исторически, объясняет он, тональность вела к расширенной тональности, которая, в свою очередь, вела к «эмансипации диссонанса»: диссонансы более не определяются отношением к разрешению в тональность, а являются свободными самостоятельными объектами, равными по функции консонансам: «Стиль, основывающийся на этой предпосылке, обходится с диссонансами как с консонансами и отказывается от тонального центра»[1149].

Ранней проблемой метода был тот факт, что отсутствие тональной определенности, задающей движение музыки, делало сочинения слишком короткими (подобно Sechs Kleine Klavierstücke (Шести маленьким пьесам) 1911 года). Использование стихотворной основы в качестве структурной направляющей отчасти решало проблему. Ему потребовалось двенадцать лет, чтобы полностью сформулировать метод (заметьте, не систему, потому что система предполагает единственный корректный вывод, в то время как метод дозволяет определенную степень свободы выбора в ее применении). Согласно выработанной Шенбергом процедуре, ряд из 12 тонов может быть аранжирован «в аккомпанемент или мелодию»: этот подход принципиально отличается от подхода его современников, таких как Дебюсси, в музыке которого разделение музыки на мелодию и аккомпанемент было все менее определенным. Еще одно отличие практики Шенберга от приемов Дебюсси и Равеля заключалось в том, что в музыке первого чувственная привлекательность оркестрового звука и тембра полностью отрицались: «развитый разум противится искушению быть опьяненным тембрами и предпочитает ему холодную убежденность очевидностью отчетливых идей». Ритм в его методе не систематизирован, а оставлен на усмотрение композитора. При оркестровке запрещены удвоения тонов. Интересным побочным порождением его идей был концепт Klangfarbenmelodie (буквально – «звук-тембр-мелодия»), способ аранжировки, при котором каждая нота мелодии передается новому инструменту.

Несложно согласиться с Шенбергом в том, что его подход часто «увеличивает затруднения слушателя». Его предсказания, что «[п]ридет время, когда способность получать тематический материал из основного 12-тонового ряда станет безусловным требованием для поступления в класс композиции консерватории»[1150][1151], а также что «юные бакалейщики буду насвистывать серийную музыку»[1152], до сих пор не сбылись.

Однако, глядя на его творческое наследие в целом, трудно не увидеть колоссальный масштаб интеллектуальной цельности, творческого накала, неустанного поиска и поразительного разнообразия. «Песни Гурре» незабываемы. «Просветленная ночь», его струнный секстет 1899 года, прекрасна. В струнном квартете № 2 в фа-диез миноре 1908 года введенное в партитуру сопрано возглашает: «Я чувствую воздух иной планеты». Его мелодрама Pierrot lunaire[1153] (1912) изменила наше представление о пении и музыкальной психологии. Кантата 1947 года «Уцелевший из Варшавы» – поразительное свидетельство ужасов войны. Две камерные симфонии, сочиненные в самый разгар его карьеры, помещают традиционные формы на неизведанную территорию, знаменуя момент возвращения его в конце жизни к своим ранним задачам. Его последнее сочинение, опус на собственный текст, который он назвал Moderner Psalm («Современный псалом»), остался незавершенным.

Шенберг писал:

Стравинский тоже сказал: «Мне думается, новая музыка будет серийной»[1156][1157]. Однако его призвание было иным: переменчивое, непостоянное движение через границы стилей, языка и формы.

Игорь Стравинский был на восемь лет моложе Шенберга: он родился в 1882 году и был третьим из четырех сыновей баса Мариинского театра. Первыми наставниками на его довольно поздно начавшемся музыкальном пути были Римский-Корсаков и импресарио Сергей Дягилев, заказавший ему сочинение, которое сделало его знаменитым после премьеры в Париже в 1910 году, L’Oiseau de feu («Жар-птица»). Второй балет, «Петрушка», повествующий о любви двух кукол, был представлен в следующем, 1911 году. С женой и двумя детьми Стравинский летом жил в России, а зимой – в Швейцарии вплоть до 1914 года.

На премьере третьего балета Стравинского, Le Sacre du printemps («Весна священная») в мае 1913 года разразился самый известный скандал в музыкальной истории. Не вполне ясно, возмутила ли публику хореография, показывающая довольно брутальную историю первобытного ритуала, в рамках которого юная девушка жертвует собой, изнуряя себя танцем до смерти, музыка с ее гулким ритмом, отсутствие мелодии в привычном понимании, неизменные блочные конструкции на сцене или же измененные до неузнаваемости мотивы латышских народных песен. Драматург Жан Кокто, бывший тем вечером на премьере в театре на Монмартре, рассказывает так: