Среди более поздних сочинителей инструментальной музыки – «один из величайших органистов в Европе» (согласно Берни), Луи Маршан[362]. Рассказы о нем рисуют его колким и завистливым человеком, хотя и талантливым композитором: он поссорился с Купереном, возможно из-за женщины; самая знаменитая история, связанная с ним, – о том, как его пригласили принять участие в состязании с Бахом в рамках никогда не выходящих из моды публичных соревнований в исполнительском искусстве и импровизации, но он сбежал из города в утренней карете. К подобным историям нужно относиться с осторожностью, так как рассказчик может принадлежать к какой-либо фракции, но нет сомнения, что музыкальный мир XVIII столетия населяли масштабные и часто эксцентричные персонажи. Жан-Фери Ребель сочинил, помимо прочего, «Les Caractères de la danse»[363] (ок. 1715), весьма оригинальное театральное действо, которым в Лондоне дирижировал Гендель, а в 1737 году – оркестровую сюиту «Les Élémens»[364], во вступительной части которой Сотворение мира из хаоса изображается с помощью весьма современных приемов, предвосхищающих «Сотворение мира» Гайдна и даже некоторые эксперименты авангарда XX века. Она звучит немного безумно: подобно многим неустанным новаторам, Ребель так и не достиг в своем творчестве убедительной цельности. В 1695 году он написал «Le Tombeau de Monsieur de Lully»[365] в память о своем обожаемом учителе, способный похоронить предыдущий стиль, но не имеющий сил и умения для того, чтобы создать новый.

Нотация без таковых черт в прелюдии (опубликованной в 1687) для клавира Элизабет Жаке де ла Герр

Исключительно одаренная Элизабет Жаке де ла Герр писала музыку во множестве жанров: церковные и светские кантаты, опера, сборник 1707 года «Pièces de Clavecin qui peuvent se Joüer sur le Viollon»[366] и клавирные сюиты, в которых она использовала своеобразную нотацию без разметки на такты, – это остроумная, чудесная, совершенная музыка женщины, которую ученый комментатор Титон дю Тилле ставил ниже только одного Люлли.

Семья Куперен доминирует во французском барокко так же, как семья Бах – в немецком. Один пример: из семи музыкантов, занимавших пост органиста в церкви Сен-Жерве в Париже между 1653 и 1829 годами, семь были Куперенами (а восьмым был уважаемый Делаланд, который занимал это место до тех пор, пока следующий Куперен не достиг возраста, в котором он уже мог сесть на органную скамью).

Луи Куперен заложил основы благосостояния семьи в Париже в 1650-х годах, будучи исполнителем и сочинителем музыки для органа и клавесина. Первым среди равных в этой семье был племянник Луи Франсуа, рожденный в 1668 году и известный как le Grand. Добродушный и весьма городской человек, он занимал несколько постов при становящемся все более религиозным дворе Людовика XIV и его наследника. Он писал церковную музыку, чтобы развеять меланхолию короля в Версальской капелле, и камерную музыку для concerts du Dimanche[367]. Обладая не слишком крепким здоровьем, он устало заметил в 1730 году: «Ma santé diminue de jour en jour»[368]. Он выразил мрачную надежду на то, что его семья найдет в его поздних сочинениях что-либо, способное заставить ее сожалеть о кончине («если сожаление имеет хоть какой-то смысл, когда жизнь кончена»), сообщив им, что он по крайней мере попытался достичь того «immortalité chimerique»[369], к которому стремится каждый человек[370]. Он умер в своем красивом парижском доме в 1733 году. Его дочь унаследовала его пост при дворе, его двоюродный брат Николя – место органиста в Сен-Жерве. Другой Николя, племянник, принял на себя его обязанности создателя церковной и концертной музыки, но не справился с ними.

Главный труд Куперена – это четыре книги коротких пьес для клавесина, собранные в коллекции, которые он называл «ordres». Их названия указывают на то, в какой степени они отражают окружающий композитора мир: «Le Tic-Toc-Choc» (часы), «Les Culbutes Jxcxbxnxs» (не слишком усердно зашифрованная ссылка на название труппы английских акробатов), «La Couperin» (член его семьи или же он сам). Они описывают не только звучание музыки, но и манеру и темперамент своего времени: «Les Plaisirs de Saint-Germain-en-Laye», «Les Folies Françoises», часть пьесы под названием «Je-ne-says-quoi»[371]. В них слышны богатые импрессионистические гармонии, в обращении с диссонансами заметна почти вокальная экспрессивность, мелодии их остроумны и обаятельны, а контрапункт слегка устаревший. В 1716 году он опубликовал «Искусство игры на клавесине», наиболее значительный источник сведений о технике клавирной игры XVIII века до К. Ф. Э. Баха («садитесь в девяти дюймах от клавиатуры», «положите зеркало на пюпитр, чтобы прекратить гримасничать», «если во время игры ваши запястья слишком высоки, привяжите небольшую палочку поверх них»).

Его клавирные сочинения, по словам современного исследователя его творчества, – это «мемуары Куперена… размышления о мире, который для Куперена был непосредственно данным и актуальным, обобщенные в чистой музыкальности его техники. Мир жизни становится миром искусства»[372]. Для нас это весьма отдаленный мир. Звуки его музыки вызывают к жизни образы теряющей связь с миром социальной среды, чувствительной, нелепой и обреченной. Быть может, его искусство производит на нас такое впечатление именно из-за заключенного в ней ощущения чего-то чуждого нам и давно забытого.

Жан-Филипп Рамо родился в Дижоне в сентябре 1683 года примерно за 18 месяцев до появления на свет Баха и Генделя. Он вполне заслуживает, чтобы его имя упоминалось в одном ряду с этими двумя, будучи одним из самых оригинальных и необычных мыслителей и композиторов во всей истории музыки, несмотря даже на то, что обратился к жанру, сделавшему его знаменитым, опере, лишь после пятидесяти лет.

Рамо был задумчивым и замкнутым человеком. Начало карьеры он провел на посту кафедрального органиста в соборах разных французских городов, регулярно навещая Милан и Париж, однако мало рассказывал о тех годах даже своей жене. Согласно значительно более позднему анекдоту, он находил жизнь в маленьких городах настолько скучной, что намеренно играл дурно с тем, чтобы вынудить своих нанимателей в соборе Клермон-Ферран отпустить его: «Он нажимал самые неприятные клавиши и добавлял к этому все возможные неблагозвучия… к нему послали певчего… Рамо встал и вышел из церкви»[373]. Когда его все-таки согласились отпустить, он заиграл блестяще с тем, чтобы все понимали, как много они теряют (по занятному совпадению Бах провернул такой же фокус в Арнштадте примерно в то же время). Церковная музыка, судя по всему, мало интересовала его.

В возрасте приблизительно 40 лет он перебрался в Париж окончательно, женился на певице (как и множество других композиторов эпохи барокко) и в 1722 году опубликовал свой «Трактат о гармонии», за которым в 1726 году последовала «Новая система теоретической музыки». Это пространные, детальные и исключительно подробные сочинения, в которых с ученой педантичностью описывается то, что он называл «подлинными принципами» музыки (с обычными ссылками на пример «древних»). Это ключевые труды в процессе кодификации тональной системы, – в особенности важна высказанная здесь идея фундаментального баса, лежащего в основе гармонического развития, – ее Рамо, похоже, вынашивал много лет.