Во время чествований Бетховена в Бонне Берлиоз записал:

Музыкальный модернизм Листа, согласно распространенному мнению, включает в себя новации в области тематических преобразований и довольно смелые гармонические эксперименты в поздних сочинениях, таких как «Серые облака» (1881), «Багатель без тональности» (1885) и «Мрачная гондола» (1883), в которых исследуется способность увеличенных трезвучий служить гармонической основой, присутствуют необычные звукоряды с народными элементами, такие как венгерский минор, а также намеренно избегаются каденции и разрешения диссонансов.

Это все правда, но не это главное.

Даже в своем физическом обличье Лист олицетворяет стилистический разрыв его поколения с предшествующими. Рожденный в мире, где (по крайней мере до недавнего времени) композиторы были низкорослыми, носили парики и играли на смирном клавесине, он был высоким, элегантным, с длинными собственными волосами и играл на рояле совсем не смирно. Мари д’Агу описывала его «зеленые как море глаза», «неуверенную походку, как будто он скользил» и «беспокойный облик призрака, готового вернуться во тьму»[783]. Позже один из учеников сказал: «Углы его рта вздернулись», что придавало ему «своего рода иезуитское обаяние и грацию»[784], в то время как другой автор сделал ставшее привычным сравнение его с «Мефистофелем, переодетым аббатом»[785]. Метод композиции Листа, в рамках которого он переделывал чужие вещи, также обусловливал его игру: Иоахим говорил, что играть с ним сонаты и другие пьесы было чудесно, но только первый раз, потому что затем он начинал их украшать и добавлять свою музыку, безжалостно переизобретая оригинал – и мир, в котором он существовал. Однако он был последовательным в своей непоследовательности: полуцыган, полусвященник, полудемон, первая подлинная музыкальная суперзвезда, исключительно щедрая и иногда самокритичная. Его поздняя экспериментальная музыка, как и в случае музыки Баха, написана в той же степени ради диалога с самим собой, как и ради публикации или же аплодисментов публики. Он был, возможно, первым артистом, для которого работа была столько же жизнью, сколько и искусством: скорее Боуи, чем Бетховен. Он был оригиналом. Никто не мог делать то же, что и он, потому что, как и в случае его зятя Вагнера, для того чтобы это делать, нужно было быть им.

Симфония – это самостоятельная концертная форма, основу которой заложили сочинения разнообразных европейских композиторов XVIII века – Стамица и Каннабиха, Мысливечека и Ваньхаля, Бойса, Боккерини, Саммартини, И. К. и К. Ф. Э. Бахов.

В поздний классицистический и ранний романтический периоды композиторы стали использовать новую форму в качестве отражения все более сложных и глубоких дискуссий о природе темы и тональности. Симфония стала симфонической.

В 1789 году Гайдн начал свою Симфонию № 92 соль мажор с медленного вступления. Его вторая фраза, начинающаяся с доминантсептаккорда, вновь появляется в начале последующей быстрой секции. В первый год нового столетия Бетховен сделал следующий шаг, начав медленное вступление своей Первой симфонии в духе Гайдна с доминантсептаккорда. Его небольшой мелодический ход на полтона вверх становится частью первой тематической группы в аллегро.

Гайдн:

Бетховен:

Начало: внутренние ссылки и отношения в начале симфонии № 92 Гайдна (1789) и Первой симфонии в духе Гайдна Бетховена (1800)

Одним из ключевых способов разработки заложенных в теме или группе тем импликаций является контрапункт: соединение мелодии или ее части с другой, или же с самой собой с тем, чтобы исследовать и разработать ее характер.

Моцарт в своей ранней Симфонии № 29 ля мажор и Бетховен в Четвертом концерте для фортепиано с оркестром развивают начальное проведение их грациозных вступительных тем, обращаясь с ними как с баховской двухголосной инвенцией между верхним и нижним голосами. В данном примере Моцарт берет мелодию, открывающую часть, и превращает ее в диалог между верхним и нижним регистрами оркестра:

Контрапункт. Симфония Моцарта ля мажор K. 201 (1774) начинается с обаятельной мелодии, которая затем предоставляет материал для связующих пассажей, попеременно появляясь в верхнем и нижнем оркестровых регистрах

Бетховен преобразовал все аспекты симфонической формы. В его поздних сочинениях все известные ему формальные процедуры – соната, вариации, фуга, циклические формы, скерцо и трио – соединяются в новые визионерские структуры. Девятая симфония открывается неспокойным звуком квинт: тональность еще не появилась. В Сонате для фортепиано № 31 ля-бемоль мажор ее вступительная мелодия, состоящая из терций и кварт, проходит целый ряд преобразований; в Струнном квартете № 14 до-диез минор – семь частей в шести тональностях: он начинается со странной фуги, короткая третья часть служит вступлением к длинной последовательности вариаций в середине квартета. Тембр начинает использоваться как определяющий структурный элемент: странный авангардный пассаж в конце пятой части производит необычный возвышенный эффект благодаря тому, что исполнителям предписано играть смычками близко к подставке для струн их инструментов.

Симфонии Шумана являются связующим звеном между симфоническими мирами Бетховена, Мендельсона и Брамса. До недавного времени их репутация серьезно страдала от сравнения с другими образцами жанра, во что вносили свою лепту иногда весьма странные указания композитора в партитурах; однако неоценимую услугу им оказал возврат к составу оркестров, которыми дирижировал Мендельсон на их премьерах, что избавило их от звучания, которое один из современных их исполнителей, Хайнц Холлигер, называл «очень тяжелым звуком «немецкого картофельного супа»[786]. Готовность Шумана вносить изменения в ответ на дружескую, но не всегда конструктивную критику – еще один фактор, осложняющий их восприятие: Брамс находил раннюю версию Четвертой симфонии 1841 года «яркой и спонтанной» по сравнению с версией, которую Шуман написал позднее в приступе депрессии. Другой современный его прозелит, дирижер Саймон Рэттл, утверждает: «Брамс был совершенно прав»[787]. В них, как и во всей прочей музыке Шумана, находится место и для ангелов, и для демонов.

Другой видный симфонист из лагеря Мендельсона / Шумана, датский композитор Нильс Гаде, использовал в Симфонии № 5 ре мажор 1852 года фортепиано. Долгожитель Луи Шпор отказался от формализма Гаде, однако соединил весьма посредственный бетховенский мелодизм с довольно эксцентричным подходом к форме и программе: в его Седьмой симфонии, с малеровским размахом повествующей о человеческой жизни, звучит двойной оркестр; в Шестой используются стили Баха, Моцарта и Бетховена в своего рода дайджесте истории музыки. Берлиоз называл друга Мендельсона Норберта Бургмюллера «художником, чей талант соответствует его скромности»[788]. Смерть Бургмюллера в возрасте 26 лет (он утонул из-за эпилептических судорог) Шуман назвал величайшим ударом для музыки со времен смерти Шуберта. Список его сочинений по понятной причине весьма короток – всего 17 опусов: однако его искусная музыка демонстрирует большое разнообразие форм и настроений. Людвиг Шунке умер в еще более раннем возрасте, в 23: эхо его Сонаты для фортепиано соль минор очевидно слышно в медленно разворачивающемся Концерте для фортепиано с оркестром ля минор адресата его посвящения, Роберта Шумана. В Третьей симфонии Луизы Фарранк, сочиненной в 1847 году, слышна завидная верность бетховенской модели, необычная не только оттого, что Фарранк была женщиной, но также и потому, что она была француженкой, – в то время, когда большинство ее компатриотов интересовалось развлечениями, поставляемыми Парижской оперой. Лишь в наше время ее музыка получает то внимание, которого она заслужила, свободная от ограничений, с которыми, несмотря на поддержку ее музыкальной семьи и друзей, таких как Иоахим, она вынуждена была, и притом не всегда успешно, бороться.