Лучшим автором клавирной музыки раннего итальянского барокко был Джироламо Фрескобальди. То было время, когда композитор уже мог создавать себе репутацию по большей части или же исключительно как клавирный виртуоз – Иоганн Якоб Фробергер в Германии, Ян Питерсзон Свелинк в Нидерландах, Джон Булл в Англии (до тех пор, пока он не бежал оттуда, преследуемый долгами и обвинениями в супружеской измене). Фрескобальди был подлинным новатором, соединяющим чудесные экспериментальные хроматические гармонии с самыми разными формальными новшествами и контрапунктической строгостью, благодаря чему позже Бах полностью скопировал более чем стостраничный сборник «Fiori musicali»[286] 1635 года. Бах определенно распознал во Фрескобальди родственную душу несмотря даже на то, что их разделяло сто лет и разница в вере. Подобно Баху, Фрескобальди украшал уже существующие мелодии, используемые как cantus firmus, для целей литургии. В «Цветах» встречаются поразительно похожие на баховские приемы контрапункта, как, например, небольшая фуга с обращенной темой и регулярным противосложением, вьющиеся вокруг хоральной мелодии «Kyrie della Madonna». Опубликованные «Цветы» содержат полные партитуры с четырьмя нотоносцами (поскольку наборная печать, в отличие от рукописи, не может вместить добавочные линейки на одном нотоносце), представляя собой серьезный вызов при чтении с листа, которое не составляло никакого труда для Баха. В одном месте исполнителю дается указание сделать пьесу пятиголосной, играя четыре голоса на клавире и распевая пятый: ему предоставляется фрагмент мелодии и предлагается вставить ее по своему разумению так, как ему кажется подходящим, с лаконичным примечанием композитора «Intendami chi puo che m’intend’io»[287]. Баху бы понравилось такое.

Самым заметным композитором раннего барокко до Монтеверди был венецианец, умерший за год до того, как в этот город приехал первый: Джованни Габриели.

Родившийся в середине 1550-х годов Габриели был близок, как в личном плане, так и в музыкальном, к своему дяде Андреа, который, возможно, принимал участие в его воспитании (многие композиторы того времени воспитывались родственником-музыкантом). После 20 лет он побывал в Мюнхене и учился там у Лассо, который оказал на него принципиальное влияние. Вернувшись в Венецию, он занимал высокие посты в двух крупнейших и наиболее влиятельных музыкальных заведениях, базилике Святого Марка и Скуола Гранде ди Сан-Рокко, пока его деятельности не стали с 1606 года мешать болезни. Он умер в 1612 году.

Габриели создал одни из самых примечательных сочинений первой стадии барокко: крупные хоральные звуковые блоки, передаваемые от групп певцов исполнителям, расположенным в различных частях венецианских театральных интерьеров; партии небольших групп, противопоставленные партиям крупных, как в концерте; партии высоко звучащих групп, перемежающиеся партиями низких; аккорды, расцвеченные пассажами и гаммами, что создает почти осязаемое удовольствие от обретенной свободы функциональной гармонии и чистой радости яркого звука. Он был пионером использования динамики, в особенности в знаменитой «Sonata pian’e forte» 1597 года, одной из первых пьес, написанных для конкретных духовых инструментов. Наш восхищенный путешественник Томас Кориат писал:

Кориат нашел, что песни под лютню звучат слишком тихо, – это указывает на большой динамический диапазон. Расстояние, отделяющее от этой музыки динамическое постоянство месс Палестрины, умершего всего десять лет назад, едва ли может быть больше: In ecclesiis Габриели 1615 года – тому подтверждение.

Творчество Джованни Габриели представляет среднюю ветвь стилистического фамильного древа, располагающуюся между крупными сочинениями для нескольких хоров его учителя Лассо и дяди Андреа и музыкой его последователя Монтеверди и его учеников Хасслера и в первую очередь Шютца. На смертном одре Габриели вручил Шютцу свое кольцо, вверяя ему наследие, распространившееся по всей Европе и пережившее века.

Клаудио Монтеверди (как и многие в этой книге) был из семьи медиков. Он родился в Кремоне в 1567 году и получил начальное образование в местном соборе у ученика Палестрины Марко Антонио Индженьери. В начале 1590-х он получил высокий придворный пост в близлежащий Мантуе, которой с привычной смесью роскоши, интриг и аморальности управляла семья Гонзага. Он путешествовал вместе с герцогом Винченцо, в том числе и во время военных кампаний, добираясь на севере даже до Фландрии в 1599 году. В этом же году он (как и многие другие барочные композиторы) женился на певице. В 1601 году он сделался в Мантуе маэстро (в 1596 году этот пост ускользнул от него) и упрочил свою репутацию серией опубликованных сборников мадригалов. Следом стали появляться оперы, в том числе и впечатляющий «Орфей» 1607 года. В том же году умерла его жена Клаудия, оставив на руках композитора двух детей – письма Монтеверди этого времени полны страдания, гнева и отчаянных переговоров с родственниками и нанимателями – всем тем, что подобные печальные обстоятельства рождают в любое время.

В музыкальной истории много ситуаций, когда самоназванный новый стиль сосуществует с устоявшейся более консервативной традицией. Результатом обычно является то, что Шекспир в свое время описал фразой «Слова, слова, слова…»[289][290].

В 1600 году Джованни Артузи опубликовал трактат «О несовершенствах современной музыки», в котором прямо критиковал Монтеверди. Дебаты выплеснулись в публичную печать. Ее участники писали под псевдонимами l’Ottuso Academico[291] и анаграммами, такими как Alemanno Benelli (Annibale Mellone). Джулио Чезаре Монтеверди выступил в защиту брата во взволнованном (хотя и несколько бессвязном) трактате «Dichiaratione». Сам Монтеверди пообещал (но так и не составил) письменное опровержение идей Артузи и апологию нового стиля. Эти дебаты как минимум повысили авторитет Монтеверди (и цену его сочинений). Наиболее важным результатом этой небольшой схватки было то, что она пояснила словами уже очевидное в музыке: два стиля различались и новый не мог быть описан в терминах старого. Как и Орфею, Монтеверди больше нельзя было оглядываться назад.

«Орфей» порожден традицией мадригала. Эволюция драматического дара Монтеверди продолжалась. В 1608 году появилась новая опера для пышной королевской свадьбы, «Ариадна», для постановки которой требовалась декорация в виде «дикой скалы посреди волн». В придворный театр Мантуи набилось 4000 человек, чтобы услышать «гармонию инструментов, расположенных за сценой, которая всегда сопровождала голоса, и как только переменялось настроение музыки, то сразу менялся и звук инструментов; и взирать на то, как играют на сцене мужчины и женщины, превосходные в искусстве пения, каждый в своей роли более чем великолепен, и [слышать] жалобу Ариадны, кою та поет на скале, покинутая Тесеем, изображая все с такой страстью и столь жалостливо, что никто из слышавших то не остался равнодушным…»[292].

Изо всей музыки до нас дошла только жалоба Ариадны в более поздней аранжировке – прекрасный образец экспрессивных и драматических возможностей нового стиля.