Как и во все прочие времена, технологические инновации способствовали музыкальной эволюции – в особенности расширившиеся возможности рояля и появление современного скрипичного смычка, что позволило играть полным, ровным, певучим звуком, который оставался нормой на протяжении всего XIX столетия. В оркестровом письме партии разных групп инструментов наслаивались одна на другую сообразно со способностями (и наличием) исполнителей. Натуральные валторны со сменными кронами для транспонирования в другие тональности, с их фанфароподобными партиями и протяжными педалями, как громкими, так и тихими, в особенности обусловливали оркестровый звук в силу своего ограниченного диапазона и неудобства мундштуков, сходных с мундштуками для охотничьего рога. Исполнители на валторнах обычно играли парами: Моцарт блестяще использовал две пары валторн в своих поздних операх с тем, чтобы быстро переменять тональности и настроение музыки. Сольные партии в его концертах для валторн требовали особой техники, отличающейся от оркестровой, – эти концерты, как и большинство его музыки для солирующих инструментов, – неувядающая дань таланту его коллег-исполнителей, в данном случае его друга детства Йозефа Лейтгеба.

Музыкальное образование вышло из тени филантропии и церкви: французский композитор Франсуа-Жозеф Госсек в 1784 году учредил Королевскую школу пения и декламации, которая в 1795 году стала первой подлинно независимой и меритократической Национальной музыкальной консерваторией. (Именно по этой причине англоговорящие страны до сих пор используют слово «консерватория» для обозначения высшего специального учебного заведения.)

Демократизация искусства породила целый ряд музыкальных явлений и форм: симфония, классическая соната и камерная музыка. Множество музыкальных сочинений писалось для домашнего исполнения, композиторы часто обращались как к обычным любителям музыки, так и к экспертам: Луиджи Боккерини называл их dilettanti e conoscitori[446][447]. Для К. Ф. Э. Баха они были Kenner und Liebhaber[448][449]. Скарлатти назвал их «дилетант или профессор»[450].

Музыковед Альфред Эйнштейн делит музыку для частных и общественных нужд на социальную и церемониальную – социальную играли на неформальных встречах друзей, тогда как в церемониальной всегда был элемент постановки с учетом потребностей аудитории: опера, церковная служба, концерт или придворное событие[451]. Это различие хорошо слышно в самой музыке: церемониальные сочинения масштабнее и чаще используют все возможности симфонического и контрапунктического письма; социальная музыка полагается на силы небольших ансамблей и состоит из куда более непосредственных миниатюрных форм, таких как вариации, песни и танцевальные сюиты. Это, разумеется, весьма широкое обобщение – существует немало гибридных форм: Гайдн переработал медленную часть Фортепианного трио фа-диез минор во вторую часть Симфонии номер 102 (для лондонского концерта, во время которого огромная люстра упала с потолка, по счастливой случайности не задев слушателей, которые с восхищением бросились в этот момент к сцене); и существует предположение, что Моцарт играл как минимум один из своих концертов для фортепиано в урезанной камерной версии. Оба композитора в своих поздних работах с середины 1780-х годов использовали все приемы симфонического и сонатного стилей; в руках Гайдна струнный квартет из формы для домашнего музицирования превратился в полноценный концертный жанр.

Женщины-исполнительницы, особенно пианистки, составляли большую и выгодную категорию потребителей. Их репертуар по большей части относился к менее сложной Liebhaber[452] -музыке, но были и заметные исключения, такие как музыка Моцарта для мадам Женом, музыка Гайдна для своей английской подруги, вдовы Ребекки Шретер, и музыка Бетховена для нескольких его любимых поклонниц-учениц. Дуэт для двух исполнителей на одном инструменте стал чрезвычайно популярным жанром – эту моду, вероятно, создали дети-Моцарты. Возможность интимного контакта, которую предполагала данная форма, – нужда делить стул, а также намеренно создаваемая композитором необходимость перекрещивать при исполнении руки, – привлекали как юных дев, так и состоявшихся маэстро: несколько позже Вильгельм Фридрих Эрнст Бах, сын И. К. Ф. Баха и внук И. С. Баха, пошел еще дальше, написав сочинение для исполнителя-мужчины, который сидел посередине и играл верхнюю и нижнюю партии, обнимая обеими руками двух субтильных исполнительниц. Другие домашние сочинения в камерном стиле включали в себя сонаты с очаровательным заголовком «Беседы», множество пьес, в которых партия скрипки или флейты называлась «аккомпанементом» клавишным инструментам (и часто была совершенно необязательна), а также канцонетты и орнаментированные народные песни для дам-исполнительниц. Это та самая музыка, что заполняет альбомы и утренние часы сардонических героинь Джейн Остин. Моцарт написал два дуэта для скрипки и альта в качестве дополнения к музыке его любимого, хотя и довольно беспутного друга Михаэля Гайдна (брата Йозефа).

Концерты сделали музыку популярной среди буржуазии. Это могли быть однократные подписные концерты, которые давали в Вене Моцарт и Бетховен, или же становящиеся все более популярными с 1760-х годов организованные серии, ставящиеся предприимчивыми музыкантами вроде И. К. Баха и К. Ф. Абеля в Лондоне. Продолжатель их дела Иоганн Петер Саломон был умелым и успешным агентом, организовавшим два визита Гайдна в Лондон в 1790-е годы. Подобного рода мероприятия процветали во множестве других городов. Организация их со временем перешла в руки участников панелей и комитетов. Некоторые из такого рода серий, такие как многолетние парижские Духовные концерты, со временем утратили актуальность. Другие нашли подобающее место в музыкальной жизни. В программах большинства из них постепенно основное место стали занимать симфонии Гайдна, чья популярность усилиями исполнителей и издательств стала международной.

Были и менее формальные концерты: серенады, исполнявшиеся на улицах, площадях и других такого рода местах, в том числе и концерт, данный Моцарту под его окном, к его восхищенному удивлению. Благотворительные концерты для вдов, сирот, больных венерическими заболеваниями и других нуждающихся проходили под патронажем филантропов. Благотворительные концерты для обнищавших родственников музыкантов были одной из разновидностей такого рода мероприятий (хотя, к сожалению, не спасли бедную, всеми забытую Анну Магдалену Бах, умершую в нищете на улицах Лейпцига в 1760 году). Многие концерты были чрезвычайно продолжительными и весьма пестрыми по содержанию на современный вкус: в одном случае Моцарт исполнял три части его симфонии «Хаффнер», затем арию из «Идоменея», концерт для фортепиано, вокальную сцену, серенаду для духовых «Почтовый рожок», еще один концерт для фортепиано (с новым финалом), сцену из «Луция Суллы», фугу (потому что «Его Величество император присутствовал также»[453][454]), две группы импровизированных вариаций на мелодии из популярных в то время опер (одну из которых он повторил), концертную арию и затем, наконец, последнюю часть симфонии, с которой начался концерт. Все это выглядит так, словно надпись над сценой одного из самых знаменитых концертных залов, лейпцигского Гевандхауса, воспринималась как завет – «Res severa verum gaudium»[455].