Другие музыкальные жанры французского барокко по сравнению с триумфально шествующей оперой играли второстепенную роль. Однако церковная музыка занимала важную нишу, отчасти вобрав в себя театральные элементы.

Церковные сочинения, разумеется, подчинялись требованиям католической литургии, которую наш друг Томас Кориат описывает после визита в Нотр-Дам:

Так он отреагировал на тонзуры на священниках и мальчиках-певчих, сохранившиеся в неизменном виде в эпоху Реформации: они пели хоралы, и наш закаленный англичанин не был впечатлен; «очень продолжительные и скучные богослужебные песни… почти два часа этой помпезной (если не сказать театральной) постановки…». Хотя ему понравилось «весьма превосходное пение», он заключил, что церемонии такого рода «были первыми, и, я весьма надеюсь, последними, что я видел» (это оказалось не так).

Марк-Антуан Шарпантье учился у Кариссими в Риме и писал безошибочно итальянскую музыку на продолжительной и продуктивной службе у семьи Гиз и в Королевской капелле (хотя, как и Перселл, он предпочитал местный язык итальянскому, писав «Messe, airs sérieux» и «canticum» вместо «Missa, cantata» и «oratorio», где возможно), с масштабными хорами, короткими и разнообразными частями, сценами ombra, пугающими (со скрипками с сурдинами) и комичными (персонажи, которые слишком много выпили и потанцевали, нуждаются во сне) и гибкими вокальными линиями. Ему нравилась исконно французская привычка использовать в церкви народные христианские песнопения, именуемые Noëls, – привычка, которой часто следовали сочинители органной музыки XVIII века, такие как Луи Клод Дакен и Никола Гиго. Его самый знаменитый опыт использования данной формы – «Messe de minuit pour Noël»[353] примерно 1690 года, в которой сольные номера, дуэты, хоры и инструментальные интерлюдии имеют описательные заголовки, взятые из названий песен, на которых они основаны: «Joseph est bien marié», «Or nous dites, Marie», «Où s’en vont ces gais bergers». Эта месса написана для характерного французского голоса, именуемого dessus, – сорт высокого сопрано. Знаменитая Маргарита Луиза Куперен, обладавшая этим голосом, исполняла множество сольных партий, написанных для нее ее двоюродным братом Франсуа, «avec une grande légèreté de voix et un goût merveilleux»[354][355]. Другим характерно французским голосом был высокий тенор, или haute-contre: не фальцет, а высокий ведущий голос. Знаменитый композитор Мишель Ришар Делаланд вывел ноэли из церкви и включил их в сюиты, предназначенные сопровождать короля по любому поводу и в любое время суток: «Musique pour les soupers de Roi», «Simphonies des Noëls», «Concert des trompettes pour les festes sur le Canal de Versailles»[356], а также в бессчетное число балетов и бурре для королевских танцев.

Среди других французских церковных форм – помпезные большие мотеты и более интимные «Leçons de ténèbres»[357], сочинения для одного или двух сольных голосов, обычно сопрано, на тексты из «Плача Иеремии», предназначенные для исполнения на Страстной неделе. Куперен и Шарпантье сочиняли прекрасную музыку на текст покаянного томления пророка, идеально подходящую для чистых высоких голосов облаченных в черное «религиозных дам Лоншана», как называл их Куперен, разносившихся эхом под сводами Сен-Шапель или Версаля. Со свойственной ему практичностью Куперен информирует своих подписчиков, что он использовал высокий сопрановый ключ для сольных пьес в его «Leçons», однако «большинство аккомпаниаторов сегодня знают, как нужно транспонировать»[358].

Шарпантье довольно неожиданно оказался на театральных подмостках после размолвки Люлли с Мольером. Его рукописная партитура для последнего комедийного балета Мольера «Мнимый больной» полна правок и сценических указаний, знакомых всем театральным композиторам: повтор такта еле нацарапан, торопливо написанные три такта втиснуты в свободное место на странице, скрипкам велено ждать, пока один герой не приготовится петь под окном своей возлюбленной, а затем играть до тех пор, пока другой не ударит его, после чего замолчать. Мы практически слышим, как Мольер отдает приказы музыкантам из-за кулисы. Шарпантье выполнил свою работу идеально.

Музыкальные привычки двух соавторов Мольера иллюстрируют определенную неоднозначность в процессе непоследовательной интернационализации оперного стиля в середине эпохи барокко (а также многое говорят о самих героях этой истории): Люлли, итальянец, был чемпионом французского стиля, в то время как Шарпантье, француз, учившийся в Италии, – проводником всего итальянского. Лишь более поздние поколения в других странах свели все эти влияния воедино.

В мире инструментальной музыки французского барокко Марен Маре писал живописные полотна на темы сельской жизни с помощью довольно старомодных звуков виолы: его музыка проницательна и оригинальна. Музыка для лютни, инструмента знати, разделяла ряд характеристик с клавирной музыкой, в том числе и небольшие украшения, именуемые agréments, и ломаные аккорды пародийного контрапункта, известные как brisé, изначально использовавшиеся для того, чтобы компенсировать слабый звук лютни, однако со временем превратившиеся в характерные приемы игры на клавишных инструментах. Жан-Анри д’Англебер составил дидактическое описание того, как нужно играть мелизмы, и расширил возможности игры на клавире, переложил оркестровые пьесы Люлли для клавесина (подобно тому, как Лист позже расширит репертуар романтического фортепиано).

Французские композиторы часто давали названия своим сборникам клавирных пьес. В «Концертах» Франсуа Куперена встречаются яркие примеры: «L’Apothéose de Lully» 1725 года и «L’Apothéose de Corelli»[359] 1726 года. В качестве ученой дани уважения своему образованному и искусному исполнителю Куперен заимствует различные национальные обычаи написания ключей, чтобы проиллюстрировать «парнасский» дух европейского единства в музыке: французский скрипичный ключ для Люлли и итальянский ключ соль для Корелли. Сходный стилистический синтез он предпринял в тех частях сюит (именуемых «порядки» и «концерты»), которые назвал «Les Nations» и «Les Goûts réunis»[360].

Инструментальная сюита с танцевальными частями была популярна по всей Европе. Относительную цельность ей придал много странствовавший немецкий клавирный композитор Иоганн Якоб Фробергер, введя в нее парные танцы. Одной из ее характерных особенностей были медленные части с повтором, во второй раз играющиеся с пышными украшениями. Такого рода парность свойственна клавирным сюитам Баха, в которых (обычно) за сарабандой следует ее «дубль», или же мелизматическая версия.

Танцевальная сюита вошла в репертуар оркестровой музыки в качестве многочастного сочинения, нередко открываемого «французской» увертюрой, чье движение нотами с точкой – ключевая характеристика для lingua franca синтетической музыки барокко. Бах написал четыре блестящие и эффектные оркестровые сюиты (которые он называл увертюрами); «Музыка на воде» и «Музыка для фейерверков» Генделя и «Застольная музыка» Телемана – сюиты, в которых содержится целый спектр музыкальных стилей, в том числе и музыка для волынок. В Бранденбургском концерте № 1 Баха в финале традиционной трехчастной концертной формы неожиданно, но эффектно появляется танцевальная мини-сюита. Французские композиторы, как правило, не сочиняли концерты (это было бы для них слишком по-итальянски), за исключением элегантного Жана-Мари Леклера, который в своей музыке соединил итальянскую и французскую манеры скрипичной игры в уникальное целое. Французские оркестры и их манера игры были знамениты: в самом начале XVIII столетия юный Бах «получил возможность пойти послушать известный оркестр графа Цельского, по большей части состоящий из французов; так он получил ясное представление о французском вкусе, который в тех краях был к тому времени еще весьма нов»[361]. Французские органы были меньше по размерам, нежели немецкие: для них композитором Николя де Гриньи написана примечательная музыка.