Эта форма имела множество воплощений и наименований. Лист называл свои «Прелюды» 1848 года «симфонической поэмой». Изначально это сочинение задумывалось как самостоятельное оркестровое вступление к уже написанной группе хоровых песен, разделяющее их настроение, но без текста, что нашло отражение в предваряющей их прозаической программе, предлагающей слушателю испытать серию «поэтических медитаций»: «Что наша жизнь, как не серия прелюдий к неизвестному гимну?..» Музыкальный аналог этого странствия – единственный мотив из трех нот, подвергающийся серии преобразований в соответствии с настроением момента.

Молодой Рихард Штраус, ученик Ганса фон Бюлова и ученика Листа Александра Риттера, стал рассматривать свои ранние сонаты «брамсовского» периода как «пустые оболочки». Его девизом стало «Новые идеи ищут новых форм»[806]. В серии оркестровых поэм, написанных между 1886 и 1898 годами (с любопытным добавлением двух поздних пьес, в названии которых встречается слово «симфония», Домашняя симфония (1904) и Альпийская симфония 1915 года), новая форма обретает блестящий оркестровый тембр. В «Веселых проделках Тиля Уленшпигеля» 1895 года эти самые проделки изображаются с помощью трех тем, соединяющихся в откровенно изобразительное целое. «Так говорил Заратустра» 1896 года раскрывает не историю или картину, но философские идеи бывшего послушника, а ныне заклятого врага Вагнера Фридриха Ницше. В знаменитом вступительном рассвете возникает мотив всех семи частей произведения, в том числе и странной медленной фуги в размышлении «О науке», в которой используются все 12 тонов хроматической гаммы.

Подобно Штраусу финский композитор Ян Сибелиус писал свои симфонические поэмы в последние годы XIX века, переключившись на другие формы в начале нового (Штраус на оперу, Сибелиус на симфонию). Сибелиус был на премьере первой симфонической поэмы Штрауса, «Дон Жуан», в Германии в 1889 году. Он черпал вдохновение в «Калевале», собрании финских и карельских народных сказаний, составленном в XIX столетии и оказавшем решающее влияние на формирование финской национальной идентичности на пути к обретению независимости страны от России в 1917 году. Рецензент в 1892 году одобрительно писал о симфонии для солистов, хора и оркестра «Куллерво»: «Финская музыка, без сомнения, нашла свое будущее в господине Сибелиусе»[807]. Среди других националистических пьес были «Карелия» 1893 года, несколько симфонических поэм о герое Лемминкяйнене, «Финляндия» 1899 года и другие, в которых звучит его уникальный музыкальный голос: брукнеровские медные; вихрь ветра; гармония, которая разворачивается медленно даже тогда, когда ноты сменяются быстро; и своего рода упрямая нордическая мрачность. Две из его самых известных оркестровых пьес – Грустный вальс 1903 года и Andante festivo (1922, оркестровано в 1938 году): лишь Сибелиус мог полагать вальс грустным, а анданте – праздничным.

Французские композиторы по большей части игнорировали форму симфонической поэмы, как они это делали и в случае симфонии. Странным образом они предпочитали отображать в своих сочинениях испанское звучание и настроение: Эммануэль Шабрие в «Испании» 1883 года, Эдуар Лало в Испанской симфонии 1874 года для скрипки с оркестром; Бизе, Равель и Дебюсси вплетали испанские мотивы во множество своих произведений. В свою очередь, испанские композиторы использовали свое музыкальное наследство при создании фортепианных пьес свободной формы, таких как «Иберия» композитора, которым восхищался Лист, Исаака Альбениса и 12 испанских танцев (1890) и «Гойески» (1911) Энрике Гранадоса.

В силу распространенности новых подходов традиционная симфония утратила в 1850–1870-х годах былую славу. Однако пламя ее не гасло. Шведский композитор Иоахим Рафф нашел своего рода срединный путь, создавая симфонии классицистической структуры с программными названиями, которые, по мнению некоторых, являются связующим звеном между симфоническими поэмами Листа и дескриптивными пьесами Сибелиуса и Штрауса.

Иоганнес Брамс родился в Гамбурге в 1833 году, средний из трех детей Иоганна Якоба Брамса, успешного профессионального музыканта (который, помимо прочего, играл на валторне в оркестре местной милиции и контрабасе в театре) и Иоганны, швеи 17 годами его старше. Помимо штудий с отцом Иоганнес брал уроки фортепиано у Отто Косселя, который сказал о девятилетнем Брамсе, что тот «может стать хорошим исполнителем, однако никогда не перестанет сочинять»[808], и композиции – у Эдуарда Марксена, который обучил его традиции немецкого контрапункта. В подростковом возрасте он уже был опытным пианистом и аккомпаниатором и повстречался с ведущими музыкантами, среди которых были Лист, Корнелиус и Рафф.

Скрипач Йозеф Иоахим и композитор Роберт Шуман познакомились с Брамсом в 1853 году. Их реакция на миловидного юного гамбуржца была сходной: «Никогда за всю мою творческую жизнь я не был столь потрясен», – сказал Иоахим[809], в то время как Шуман напечатал статью в лейпцигском периодическом издании Die Neue Zeitschrift für Musik, где поражался тому, как молодой человек превратил фортепиано «в оркестр жалобных и возвышенных голосов»[810]. Статья называлась «Новые пути». Брамс ответил Шуману, сообщив, что «ваша публичная похвала, которую вы соблаговолили мне высказать, столь усилила ожидания музыкального мира, что я не знаю, каким образом я смогу хотя бы даже отчасти их исполнить» – одно из ранних свидетельств его самокритичного перфекционизма, который остался с ним на всю жизнь и в силу которого он уничтожил множество своих сочинений[811]. (Это также указывает на изменения в представлении о художнике и его трудах: Моцарт и Гайдн наверняка сочли бы мысль потратить время и силы на сочинение чего-либо, а потом уничтожить результат невыразимо донкихотской.)

Брамс был главным связующим звеном между Шуманом и его женой Кларой, когда Шуман был заперт в приюте после его неудачной попытки самоубийства в 1854 году и Кларе было запрещено его видеть. В это время начинается их крайне трогательная переписка, в которой Брамс сообщает о своих визитах к Роберту, рассказывает об уроках музыки, которые он дает детям, извиняется за свой почерк, шутит, дает прозвища и присылает множество музыкальных фрагментов. Поначалу они приветствовали друг друга «Дорогой и почитаемый друг герр Брамс» и «Досточтимая дама», затем перешли к «Мой возлюбленный друг» и «Моя горячо любимая Клара»[812]. Эта переписка длилась 40 лет.

В оставшуюся часть 1850-х годов к нему пришли успех и жизненные тяготы: необременительный пост в крохотном Детмольде, постепенный и не всегда успешный процесс налаживания связей с издателями, мучительная любовь к талантливой певице Агате фон Зибольд и короткая помолвка с ней («Я люблю вас! но я не в состоянии носить оковы», – заявил он)[813], а также долгая и мучительная работа над сочинениями, в том числе и над первым своим крупным опусом для оркестра, фортепианным концертом № 1 ре минор. Ему потребовалось пять лет, чтобы от изначального замысла пьесы для двух фортепиано дойти до премьеры в 1859 году, которую он описал Иоахиму как «блестящий и решительный – провал… который заставляет собраться с мыслями и порождает отвагу… но шиканье было слишком явным»[814].

В 1863 году Брамс стал дирижером Общества любителей музыки в Вене, городе, который все больше становился его домом, исполняя раннюю музыку Габриели и других наряду с сочинениями Мендельсона и Бетховена, а также собственными новыми пьесами. В 1865 году под влиянием смерти своей матери он начал работу над «Немецким реквиемом». Среди других сочинений плодотворных лет между концом 1860-х и началом 1870-х годов были песни, камерная музыка и, в 1873 году, оркестровые Вариации на тему Гайдна (тема на деле была Гайдном позаимствована для струнного квартета у другого композитора, но Брамс об этом не знал) и ставшие сразу и навсегда популярными Венгерские танцы. Он стал дирижером оркестра ведущего венского концертного общества, прививая ему профессиональные стандарты.