Стравинский и его вторая жена Вера окончательно перебрались в Америку в 1945 году и в тот же год стали натурализованными ее гражданами (это было его третье гражданство). Его либреттист Ш. Ф. Рамю однажды сказал ему: «Вы никогда не были и не сможете быть где бы то ни было иностранцем»[1190].

Неоклассический (в широком понимании) период Стравинского завершился в Америке Мессой (1948), своеобразно преломляющей контрапунктический звуковой мир Палестрины и seconda pratica Габриели, с ее короткими возгласами, лишенными эмоциональности и внешнего лоска; и оперой «Похождения повесы» (1951) на либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана, основанном на сюжете серии гравюр XVIII века Уильяма Хогарта, которая заимствует масштаб, звук и тембр у моцартовской оперы, с ариями, ансамблями и речитативами с аккомпанементом на клавесине: Стравинский противопоставлял свою «оперу в стихах» Erwartung[1191] Шенберга, которую называл «опера в прозе»[1192][1193].

В начале 1950-х годов, на седьмом десятке лет, Стравинский (вновь) удивил своих друзей рядом работ, написанных с использованием 12-тонового метода Шенберга. Многие также отмечали все большее внимание его к вере и артефактам христианства: сюжеты из Ветхого Завета в «Аврааме и Исааке» (1963) и «Потопе» (1962), Canticum Sacrum[1194] (1955) в честь святого Марка, покровителя его любимой Венеции, заимствованные из литургий тексты «Requiem Canticles»[1195] (1966) и «Threni»[1196] (1958), короткий антем на строки из поэмы Т. С. Элиота, повествующие о сошествии Святого Духа на Пятидесятницу. В этих пьесах создана причудливая амальгама того подхода, который он называл подходом «своего рода “трезвучной атональности”»[1197][1198], шенберговской угловатости, не без труда транскрибированной для певцов, и увядшей барочной пышности. Стравинский особо подчеркивал, что аспекты его композиционной техники были заимствованы из того, что он назвал «параллелизмом»[1199], который он наблюдал на великолепных золотых мозаиках в базилике Торчелло в венецианской лагуне; премьера «Threni» состоялась в пышной Скуола Сан-Рокко, также в Венеции. Он аранжировал и завершил стилистически изощренные сочинения мадригалиста XVI века Карло Джезуальдо. Повсюду здесь заметен элемент отстраненности: соло в Canticum Sacrum предписано исполнять quasi rubato, con discrezione e non forte’ («свободно, по своему усмотрению и негромко»), что говорит скорее о том, как это не надо петь, чем о том, чего желает композитор.

Также в последние годы он сделал множество аранжировок своих ранних работ, по большей части для того, чтобы получать авторские отчисления по американским законам, принял участие в обеде в честь своего 80-летия с президентом Кеннеди в Белом доме (на котором он напился) и дал пространные интервью своему секретарю и другу Роберту Крафту: в 1959 году они были изданы под заголовком «Диалоги с Игорем Стравинским». Здесь можно встретить трогательные воспоминания о событиях множества прошедших десятилетий и своих друзьях, таких как его обожаемый учитель Римский-Корсаков, о лестном мнении его родителей о Мусоргском («Он был частым гостем у нас дома…»)[1200][1201], об игре Глазунова на фортепиано («Уже сухой академист»)[1202], о встречах с Максом Регером («Он и его музыка мне отвратительны»)[1203] и Альфредо Казеллой (который заставил его почувствовать себя «маленьким несчастным ребенком»)[1204] и дирижерском стиле Малера («триумф»)[1205]. Здесь есть обстоятельные ответы на вопросы о современных ему композиторах, которых он считал для себя важными (Веберн), и молодых музыкантах, которыми он восхищался: «Мне нравится слушать Булеза»[1206][1207] (тем не менее он язвительно критиковал авангардный модернизм, характеризуя музыку Штокхаузена «скучнее, чем самая скучная музыка XVIII века»[1208][1209]). В своей книге «Хроника моей жизни» он сделал замечание с далеко идущими последствиями: «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна»[1210][1211].

Стравинский среди всех великих композиторов был наиболее интеллектуально собранным. Он был изобретателем, создав устройство для начертания нотных линий, которое он назвал «Стравигор». Ежедневно сочиняя, он слушал музыку Бетховена и других для того, чтобы «завести себя», как часы[1212].

В 1962 году Стравинский посетил Россию впервые почти за полвека. Крафт пишет, что Стравинский сожалел «о своем бесприютном изгнанничестве более, нежели о чем-либо еще в жизни»[1213].

Он умер в 1971 году в возрасте 88 лет. Согласно его завещанию, его похоронили в русской части островного кладбища Сан-Микеле в Венеции рядом с могилой Сергея Дягилева, с которым он работал 60 годами ранее, – изгнанником он остался до конца.

В музыке XX века великие начинания составляли целый список, их флаги развевались на флагштоках, вокруг которых собирались их чемпионы: сериализм, неоклассицизм, фольклорный национализм, импрессионизм. Другие ожидали своего часа, чтобы присоединиться к списку: минимализм (на который намекали еще ритмические паттерны «Весны священной»), джаз (опять-таки, уже слышный в синкопах танцевальных ритмов энергичных камерных симфоний Стравинского, расширенных гармониях Скрябина и нестандартных звукорядах, которым уделяли пристальное внимание Барток и Мессиан), электроника (вставшая в строй в сочинениях Эдгара Вареза и изобретениях Льва Термена, Мориса Мартено, Лоуренса Хаммонда и Роберта Муга), а также сосредоточенные попытки ответить на вопросы о природе создания и исполнения музыки, известные как «экспериментальная музыка». Все это породило целую экосистему авангардных модернистов, дадаистов и сюрреалистов, авторов песен, симфонистов, сочинителей музыки для задымленных потаенных кабаре, нервных иронистов, неоромантиков и страстных полемистов, подзадориваемых политикой, экономикой и эстетикой трудного столетия. Единственным, кем в то время было нельзя представляться, – это обычным человеком.

Двумя самыми значительными композиторами, работавшими в 12-тоновой технике, были ученики Шенберга: Альбан Берг и Антон Веберн.

Общее в их музыке, равно как и ее различия, можно проследить на примере трех сочинений со сходными названиями, написанных примерно в одно время. Основу «Fünf Orchesterstücke»[1214] Шенберга, написанных в 1909 году, составляет единственный аккорд из пяти тонов, представленный без какого-либо развития тембрами различных инструментов и маркированный очень детальными динамическими указаниями и рядом хроматических отклонений: «В этой пьесе нет мотива»[1215]. В написанных Веберном в том же году «Stücke für grosses Orchester»[1216] легко увидеть то же избегание мотивного развития, обусловленное пугающей логикой дурного сна: «Ни один мотив не разрабатывается; в крайнем случае следует немедленное повторение одной и той короткой прогрессии. В первом же проведении тема сообщает все, что способна сообщить; после нее должно следовать что-то новое»[1217]. Траурный марш в Шести пьесах – это музыка Малера, затянутая черной дырой, очищенная до самого своего основания и описывающая оттенки горя Веберна по недавно умершей матери. Один из критиков описывает это как «зыбкий ночной кошмар, изредка сопровождаемый проблесками захватывающей красоты»[1218]. «Drei Orchesterstücke»[1219] Берга (1913–1915) возвращают нам Малера: вальс, лендлер, марш, гротескная смесь современных пьес в популярных стилях, богатая импрессионистическая оркестровка и хроматические аккорды, в той же степени позаимствованные из сверхнасыщенной тональности Штрауса, сколь и из интеллектуальных исканий Шенберга.