Многие поздние и наиболее передовые оперы Кавалли были поставлены в Париже. Музыка Чести тоже может служить иллюстрацией интернационального влияния итальянской модели: его «Золотое яблоко» было написано для знатной свадьбы в Вене в 1668 году – ее роскошная постановка была одним из самых известных образцов придворного шика. Его репутация достигла даже Лондона – Сэмюэл Пипс (который испытывал смешанные чувства по отношению к итальянской музыке) хранил ноты его песен.

Некоторые элементы, знакомые нам по музыке Генделя, впервые появляются в этих операх середины века: ombra[300] сцены вызова духа возлюбленной или пророка или же описание того, как опьяневшие герои отходят ко сну под лунным светом; арии с облигатной трубой, представляющие воинственных героев, жаждущих мщения. Комедия стала вводиться в прежде исключительно серьезный оперный мир после пребывания на карнавале в Венеции странствующей труппы в 1637 году: даже Монтеверди отдал дань комедии в «Мнимой безумной» (La finta pazza), очевидно незаконченной, никогда не исполнявшейся и ныне утерянной. Опера Франческо Сакрати на то же либретто 1641 года имела большой успех. Среди новшеств оперной комедии – тараторящие песни запинающиеся персонажи, пародии и короткие ансамблевые финалы, которые подготавливают почву для веселья и изящества моцартовских опер.

Либреттистом «Мнимой безумной» был Джулио Строцци, принадлежащий к влиятельной венецианской семье. Он был незаконнорожденным, усыновленным своим (быть может, и биологическим) отцом. Он, в свою очередь, принял в семью дочь своей служанки (и, возможно, свою), Барбару. Барбара Строцци стала талантливой, успешной и востребованной певицей и композитором, пройдя обучение у Кавалли и опубликовав множество томов, в которых по большей части содержалась светская музыка, часто на тексты отца. Ее сочинения крайне певучи и очаровательно лиричны.

Ее история иллюстрирует не только распространенность в Венеции демократичного и во многом любительского духа, но также и роль музыки того времени в качестве пропуска в высшее общество, невзирая даже на несколько неудобное происхождение: в разное время эпохи барокко Жан-Батист Люлли, юный слуга Сэмюэла Пипса Том Эдвардс и сироты Вивальди в Оспедале делла Пьета, а также бессчетное число мальчиков-певчих сумели пробиться на посты в соборах и королевских капеллах, получили образование и доступ в высшее общество исключительно благодаря музыкальному таланту.

Другим местом, где мог процветать талант женщин-композиторов (по крайней мере в католической Европе), был монастырь. В XVII веке есть ряд примечательных примеров. Кьяра Маргарита Коццолани искусно использовала весь спектр сольных и хоровых оттенков в ее стилистически изощренной, уверенной церковной музыке. Ее чуть более молодая современница (и ближайшая соседка) Изабелла Леонарда была монахиней Коллегии Святой Урсулы в Новаре близ Милана с 16 лет до самой смерти в 1704 году, 68 годами позже. Она сочиняла всю жизнь чудесную церковную музыку, демонстрируя хорошее владение техникой и обладая собственным выразительным голосом: она написала множество замечательных инструментальных сочинений, в гармонии и контрапункте сходных с пьесами ее более молодого современника Арканджело Корелли. Быть может, она не достигла его мелодического совершенства, однако превзошла его в создании амбициозных многочастных сочинений, таких как ее десятичастная Sonata da chiesa № 10 продолжительностью в 160 тактов, в которой встречаются два взаимосвязанных рефрена, один из которых играется три раза и состоит из одного фа-мажорного аккорда и скрипичных фигураций поверх него. Почти все ее сочинения, которые она называла questa mia Musicale Operetta[301], содержат двойное посвящение – какому-либо известному знатному человеку или прелату и Деве Марии[302].

В эпоху нарождающегося стиля бельканто среднего периода барокко прекрасный звук и виртуозность исполнения культивировали не только певцы. Эти качества позаимствовал и самый важный инструмент той эпохи: скрипка. Ряд городов играл здесь ключевую роль: Кремона, дом знаменитых семей скрипичных мастеров Амати, Гварнери и Страдивари; и Болонья, Модена и Венеция, – в каждом из которых обитали талантливые композиторы и каждый из которых имел собственное преставление о нарождающихся формах и стилях.

«Sonata da chiesa», исполняемая во время литургии вместе с органным континуо, обрела четырехчастную структуру: ее звучание идеально соответствовало акустике больших пространств и воздушных интерьеров местного duomo[303]. «Sonata da camera» обладала менее жесткой структурой, эволюционируя вместе со своей сестрой, танцевальной сюитой с ее характерными частями, в которых переменялся темп и метр: аллеманда и куранта, сарабанда и жига. Богам контрапункта по-прежнему поклонялись. Томазо Витали (Болонья и Модена) величаво сообщил читателям в своем трактате 1689 года «Artificii musicali», что «тот, кто не владеет сокровеннейшим знанием контрапункта всяким образом, каким он пожелает, не заслуживает имени музыканта». Джованни Легренци (Бергамо, Феррара и Венеция) примечательным образом предвосхитил Баха, используя тонические и доминантовые области тональности и противопоставляя тему и ответ, хотя все же не обладал безграничной изобретательностью Баха. (Бах изучал, копировал и аранжировал большое количество итальянской музыки для струнных: ее влияние на него очевидно в его концертах и в элементах музыкальной ткани, таких как тема фуги, состоящая из повторяющихся нот и арпеджио на нескольких струнах.)

В развитии барочного стиля важную роль играли не только солнечные города Италии, но и ее аристократические патроны. По обыкновению, они были колоритной публикой. Рим того времени был приютом для целого ряда королей и королев без королевств, прибывших сюда иногда по собственному выбору, иногда – нет (как, например, бывший Яков II Английский и его раздираемая враждой семья). Обитательница Рима шведская королева Кристина в годы своей зрелости была «чрезвычайно жирна… весьма мужеподобна… с двумя подбородками, с которых свисали длинные волосы бороды…»[304]. Она также была известна своей категоричной и страстной поддержкой искусств, в особенности музыки и театра. Одним из ее последователей в этой роли был Пьетро Оттобони, который стал в 1689 году кардиналом, будучи внучатым племянником ставшего тогда же папой Александра VIII (в качестве cardinal nepote, «кардинала-племянника», что было распространенной практикой того времени, благодаря которой у нас появилось слово «непотизм»). Учтивый Оттобони, похоже, надзирал за каждой нотой, выходящей из-под пера виднейших композиторов Рима на рубеже веков, находя, однако, время, чтобы стать отцом приблизительно семидесяти незаконнорожденных детей (если верить Монтескье). Он был не единственным любившим земные удовольствия священником, игравшим ключевую роль в музыкальной истории (хорошую или дурную) в то время, когда прелаты были всего лишь князьями с молитвенником.

Одним из самых эффектных и опасных протеже Кристины был Алессандро Страделла. Пионер нарождающейся формы кончерто гроссо, Страделла был растратчиком и прелюбодеем, которого ударил ножом наемный убийца, когда тот выходил из конвента в Турине, где он женился на бывшей любовнице бывшего начальника, могущественного венецианского дворянина. Он выжил, но все же встретил свою судьбу в 1682 году в Генуе, став жертвой еще одного сверкающего клинка другого наемного убийцы и еще одного ревнивого аристократа. Влияние множества его опер, кантат, серенад и инструментальной музыки вскоре затмила слава Вивальди и Корелли, однако фрагменты его сочинений позаимствовал Гендель для своего «Израиля в Египте». История его жизни стала основой сюжетов нескольких опер XIX века.