Во французской музыке особенно часто использовались аккорды с добавленными ступенями, которые не разрешались (не слишком расшатывая тональность, а лишь слегка смазывая ее с типичным галльским шиком и струйкой дыма от сигареты «Голуаз»), а также своеобразная подвижная структура, в которой фразы накатывались друг на друга подобно волнам, тщательно организованная, однако лишенная каких-либо признаков формальных процедур развития музыкального материала.

Другие примеры музыки начала XX века включают в себя поразительно пророческие коллажи Эрика Сати и болтливый голос вокальной «Прасонаты» («Ursonate», 1932) Курта Швиттерса (художника, во время пребывания в лагере для интернированных на острове Мэн делавшего скульптуры из папье-маше в тех случаях, когда ему не удавалось добыть штукатурки); агрессивный, кричащий экспрессионизм молодого Хиндемита; музыку Рахманинова, одержимого хоральным мотивом «Dies Irae»; еврейские мелодии в произведениях Малера, Эрнеста Блоха и Ирвинга Берлина; и последние вздохи романтизма в музыке Рихарда Штрауса, где фундаментально тональные аккорды расширялись еще большим числом добавленных ступеней и тонули среди них подобно тому, как тонет в сливках гриб под рукой немецкой домохозяйки.

Легкая музыка также эволюционировала от образцов XIX века, вбирая в себя настроение и манеру непростого нового мира. В Англии викторианская домашняя песня породила традицию мюзик-холла: побывавший там Дебюсси предпочел музыку мюзик-холлов операм Вагнера. В Париже взлетающие юбки канкана уступили место сардоническому, интеллектуальному кабаре, завсегдатаем которых был Пуленк и его друзья по Шестерке. Курт Вайль создавал сходные вещи для нервического веймарского Берлина. Иберийские народные формы фаду и фламенко ассоциировались с угнетаемым рабочим классом в эру Салазара и Франко. В Британии две мировых войны породили песни, исполненные неповторимой эмоциональной прямоты: «Keep the Home Fires Burning» и «The White Cliffs of Dover». Альберт Кетелби и Эрик Коатс создали на основе эдвардианского наследия Элгара неотразимую легкую оркестровую музыку.

Ныне выбор у композиторов был пугающе велик.

В самой середине XX века, в 1949 году, Леонард Бернстайн обратился к обескураженному и обескураживающему миру с симфонией, которая не была симфонией. Образцом для него послужила виртуозная поэма У. Х. Одена, действие которой происходило в нью-йоркском баре, повествующая о поисках идентичности в современном мире и написанная англосаксонским аллитерационным стихом. Поэма и симфония назывались «Век тревоги».

a) Шенберг: Духовой квинтет, Op. 26. Тематический материал с основными вариациями

Четвертая часть (Рондо): первые такты

Четвертая часть (Рондо): такты 117–122

Схематическое описание процедур Шенберга в его Духовом квинтете (1923–1924), одном из первых произведений, полностью написанных в соответствии с «Композицией на основе 12 тонов» (если пользоваться здесь названием эссе самого Шенберга). В начальных тактах представлена основная серия из 12 тонов, пронумерованных от одного до 12; затем их ракоход (12–1) и обращение. Два отрывка из квинтета демонстрируют эти проведения серии, используемые как для создания мелодии, так и построения аккордов, в контексте

b) Образец неоклассицизма: первые такты Концерта для камерного оркестра «Дамбартон-Окс» (1937) Стравинского

c) «Народные» лады из № 58 многогранного цикла для фортепиано Белы Бартока Mikrokosmos

В 1907 году Густав Малер, будучи в дирижерском турне по Финляндии, посетил Яна Сибелиуса.

«Мы провели вместе много времени, – позже записал Сибелиус. – Когда наш диалог коснулся темы сущности симфонии, я сказал, что меня восхищает суровость ее стиля и глубочайшая логика, с которой создаются внутренние связи между мотивами. Это был мой опыт сочинения симфоний. Мнение Малера было прямо противоположным: “Nein, die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen”[1104]»[1105].

Позднее слова Сибелиуса займут свое место в качестве классического определения среди двух разных ответов на один вопрос: что симфония может сказать XX веку?

Однако, как обычно, слова должны быть помещены в контекст. Сибелиус записал свое воспоминание об этом диалоге спустя 30 лет после того, как он произошел, и почти через четверть века после смерти Малера. Более существенны музыкальные свидетельства: гигантские музыкальные полотна Малера пронизаны «логикой» и «связями» – в 1900 году консервативный критик Эдуард Ганслик упоминал об «озадачивающей цельности» Первой симфонии, созданной в 1888 году[1106], а сам Малер говорил, что начало его Третьей симфонии 1896 года «имеет ту же конструкцию, тот же план, который можно найти в сочинениях Моцарта и Бетховена»[1107]. Мало существует произведений, которые настолько совершенно воплощают понятие «мира» во всей его полноте, как первое симфоническое высказывание Сибелиуса, «Куллерво» для хора и оркестра (1892), в котором, по словам исследовательницы творчества Сибелиуса Гленды Дон Кросс, «миры народной песни, мифических архетипов, финской традиции мужского хорового пения и фрейдистских конфликтов сплелись в немецкой симфонической структуре»[1108]. Похоже, что Сибелиус был малерианцем до Малера.

Семь симфоний Сибелиуса были написаны между 1898 и 1924 годами. Суровая «логика» его отразилась в экстремальном и крайне личном подходе к органическому мотивному развитию, исторически связанному более с тональными поэмами, нежели с традиционной идеей симфонии. В определенной степени музыка Сибелиуса маркирует момент слияния этих двух жанров.

Вторая симфония открывается восходящей аккордовой фигурой, которая будет встречаться на протяжении всего сочинения. Другая из его наиболее исполняемых симфоний, Пятая, содержит один из самых известных финалов в симфоническом репертуаре. В процессе ее сочинения в апреле 1915 года Сибелиус записал в дневнике:

Вот «die Welt»[1110] Малера в чистом виде. В итоге величественная гимноподобная финальная мелодия принципиально передана валторнам, а не трубам: она завершает процесс последовательного представления разных версий темы в различных сочетаниях и темпах, который возникает в самом начале произведения, – целое становится понятным в момент его завершения. И что за момент: энергия всего произведения рассеивается в финальных девяти тактах, состоящих по большей части из тишины. После премьеры сочинения (на пятидесятилетие композитора, ставшее национальным праздником, к которому симфония была заказана ему финским правительством) Сибелиус дважды возвращался к нему, как будто пытался понять, куда ведут его формальные новации: «Как если бы Господь всемогущий бросил на небесный пол части мозаики и попросил меня отыскать ее оригинальный рисунок»[1111]. Другие симфонии несходны между собой: Четвертая странна и меланхолична, Шестая полностью отказывается от традиционной формы; Седьмая состоит из единственной части, естественной, подвижной, совершенно оригинальной. Ни одна из них по популярности не может сравниться со Второй и Пятой или же иными образцами поразительной интерпретации традиции, такими, как Скрипичный концерт (чьей второй, успешной премьерой дирижировал в 1905 году Рихард Штраус).