Так писал французский полиглот Марен Мерсенн в своем трактате «Универсальная гармония» 1636 года. Чрезвычайно педантичный спор, продолжавшийся на протяжении всей эпохи французского барокко, рассматривал вопрос, каким образом эти звуки должны быть распложены, чтобы иметь возможность выражать страсти, и нужно ли в правилах их расположения следовать итальянскому примеру. Ответом часто было увесистое «Нет».

Во Франции, как и в Англии, первая фаза итальянского барокко нашла мало отклика. Другая параллель с Англией (хотя и в совершенно иных обстоятельствах) заключается в том, что политические пертурбации середины XVII столетия сделали, отчасти неожиданно, монархию централизованной и всевластной, а потому способной поддерживать искусство весьма масштабными средствами.

Главным искусством абсолютистского французского двора было искусство жить. В философском плане этот факт был связан с нарождающимся представлением эпохи Просвещения о личности. Драматург Пьер Корнель писал:

Высшее общество было занято своего рода непрекращающейся игрой в живые шахматы, стараясь удерживать страсти в рамках элитарных правил поведения. Искусство, природа и религия подчинялись этим правилам. Английский путешественник Томас Кориат отмечал, что ранние образцы музыки барокко, как и сама природа, приручались к существованию в садах Тюильри, где «превосходнейшее эхо. Ибо я слышал, как некий француз, певший весьма мелодичными и причудливыми четвертями, пел с таким совершенным искусством, что когда раздавалось эхо, то казалось, что звучат три голоса»[335]. Драматургии того времени изучали противоречия между высокими идеалами и желаниями реальных людей: Корнель и Расин в трагедии, Мольер в фарсе. Два этих подхода имели музыкальные аналоги в, соответственно, опере-сериа и опере-буффа: не случайно множество комедий Люлли и Мольера строятся вокруг противоречий между кодексом поведения и индивидуальным желанием: «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве».

Разумеется, постоянная фальшь сопутствовала манерной galanterie[336] знати и хлыщей, бесконечно беспокоящихся о цвете своей помады и том, подходит ли к цвету их одежды их домашний гусь, которых высмеивал Мольер в «Смешных жеманницах» 1659 года. Сатирик Жан де Лабрюйер так описывал претензии двора на состоятельность: «Они называют себя любителями музыки… но не имеют и щепотки глубины: если вы их ткнете, то не обнаружите ничего, кроме штукатурки»[337].

Стилизация во французском барокко встречалась повсеместно – в излюбленном французами балете и в огромном количестве манерных небольших инструментальных пьес, изображающих все, что угодно, – от текущей моды до пейзажей, гротов, еды и погоды. (Хотя не все заходили так далеко, как Марен Маре, который изобразил операцию по удалению камня из мочевого пузыря в сонате для виолы да гамба.)

Все вращалось вокруг короля, как мир вокруг солнца. Написанный в соавторстве «Королевский балет ночи» («Ballet Royal de la Nuit») 1653 года сделал популярным выражение «король-солнце», напрямую связывая музыку и танец с политической властью. Вкусы Людовика XIV, его министров и любовниц диктовали законы в музыке. Для приближенных к королю музыкантов это не означало автоматически пост при дворе, как в Англии (хотя они могли быть, например, участниками знаменитых Двадцати четырех скрипок короля или же королевской капеллы). Однако они могли рассчитывать на патенты, пенсии и королевские привилегии, которые были необходимы для музыкальных публикаций, найма оркестров, приобретения декораций и театральных постановок (все это требовало уплаты определенного процента в королевскую казну в качестве налога). Придворный композитор Люлли и драматург Мольер (который, как и Шекспир, был профессиональным главой актерской труппы) процветали благодаря интригам: оба были весьма искушены в такого рода делах.

Как и повсюду в Европе, во Франции шли постоянные дебаты об Parallèle des anciens et des modernes[338], как это называл сказочник Шарль Перро[339]: хор в tragédie lyrique[340] напрямую наследовал роли комментатора в греческой трагедии, как и итальянская гомофония. Восхищенное, но осторожное отношение к итальянской музыке было весьма распространено: «Их Величества любят итальянскую музыку и стихи больше французских», утверждал первый министр Людовика XIV Мазарини, итальянец (как и Люлли), который привлек в Париж знаменитых оперных композиторов Росси и Кавальи[341]. Позже, около 1688 года, Франсуа Куперен решил упрочить свою репутацию, опубликовав несколько модных итальянских трио-сонат. Как и все прочие, он был «очарован синьором Корелли», и с тем, чтобы увеличить прибыль от своих новых пьес, он переставил буквы своей фамилии, чтобы получить итальянскую анаграмму (к сожалению, нам неизвестно какую), снискав «большой успех» под своим итальянским псевдонимом[342]. Труппы итальянских актеров были хорошо известны во Франции: благодаря им персонажи комедии дель арте прочно вошли во французскую комедийную традицию. Музыковед Жан-Лорен Ле Серф де ла Вьевиль старательно подчеркивает разницу между двумя традициями в своем пространном трактате 1704 года «Сравнение итальянской и французской музыки» (Comparaison de la musique italienne et de la musique française), продолжая традицию интеллектуального спора о музыкальном стиле, которую так любила музыкально грамотная публика эпохи барокко.

Хореографический план танцевальных движений Людовика XIV

Чрезвычайная серьезность пожилого Людовика XIV обусловила уход музыкальной жизни от двора к космополитичному парижскому миру с его оперными домами: аристократичная мадам де Севинье описывала «Атис» Люлли 1676 года как «королевскую оперу», тогда как «Фаэтон», поставленный в публичном театре в 1683 году, был «народной оперой»[343]. Два великих композитора позднего французского барокко, Жан-Филипп Рамо и Луи Маршанд, обитали по большей части в салонах, на концертах и в памфлетах, а не среди сковывающей абсурдности Версаля. Так рождался Париж Глюка, И. К. Баха и юного Моцарта.

При рождении Жана-Батиста Люлли звали Джованни Баттиста Люлли: он появился на свет во Флоренции в 1632 году в семье мельника (позже он утверждал, что его отец был gentilhomme Florentin[344], это ложь). Его путь во Францию был совершенно типичным для его оппортунистической карьеры: в возрасте 12 лет он развлекал уличных зевак, играя на скрипке в костюме Арлекина, когда его заметил французский дворянин, искавший мальчика-слугу, который сможет обучать его богатую племянницу итальянскому языку. Таким образом через два года юный Люлли попал на службу к мадам де Монпансье, одной из самых богатых наследниц в истории. Его музыкальный талант и актерская одаренность процветали под ее эгидой, пока la grande Mademoiselle не выбрала неверную сторону во время восстания Фронды в начале 1650-х: Люлли, как обычно, при этом отлично устроился, став фаворитом юного Людовика XIV и главой его личного оркестра Les Petits Violons[345] (который он дрессировал как на парад, подобно тому, как это делал Корелли в Риме, в манере, противоположной стилю знаменитых Двадцати четырех скрипок короля, который он находил вялым и напыщенным). В начале 1660-х годов по указу короля он стал «главным инспектором королевской музыки», играл в операх заезжей звезды композитора Кавальи, женился на дочери занимавшего хорошее положение при дворе певца Мишеля Ламбера и сделался французским гражданином, формально приняв французскую версию своего имени.