В это время музыка все более освобождалась от чисто церковного назначения и переходила к мирянам. Инструментальная и светская музыка не была ни протестантской, ни католической, ни английской, ни европейской, не предназначалась исключительно для церкви или дома. Однако стилистика и исполнительская практика так или иначе отражали все эти деления.

Умело написанная пьеса ренессансной полифонии могла петься, играться или одновременно и петься, и играться, и композиторы часто не уточняли, для чего она. Когда композиторы стали добавлять к сочинениям указания «da sonar» (играть) или «da cantar» (петь), это стало признаком, что подобное деление считалось чем-то новым. Некоторые фрагменты полифонии Таллиса существуют в версии с английским текстом, латинским текстом и вовсе без текста. Терминология, как обычно, плохо поспевала за новшествами: canzona позднего Ренессанса – это инструментальная пьеса, хотя само слово – это итальянская версия французского слова «песня». Мастера народившегося жанра начала XVII столетия, Джироламо Фрескобальди и Джованни Габриели, называли свои пьесы «canzoni da sonare»[228].

Ренессанс был периодом творческих инноваций в практике создания всех инструментальных типов. В церкви органные меха вытеснили водные гидравлосы. Отец полиглота XVI столетия Бенвенуто Челлини был мастером, «создававшим чудесные органы из деревянных трубок, прекраснейшие и великолепнейшие изо всех виданных спинеты, виолы, лютни и арфы самых восхитительных и совершенных конструкций», как с гордостью писал его сын[229]. Челлини-старший был также участником флорентийского городского оркестра (не сумев, однако, передать свое увлечение сыну, который испытывал «невыразимое отвращение» к музыке). Оркестры всех сортов исполняли музыку на всех этажах общества, изображенные на бесчисленных рисунках и картинах того времени. В лютеранской Германии музыканты играли на городских стенах и галереях городских ратуш: привычная среда обитания многочисленных членов семьи Бах. В Нидерландах особенно любили танцевальные пьесы для ансамблей, такие как бранли, аранжированные и опубликованные Тильманом Сузато в 1550-х годах. Популярностью пользовались военные пьесы, такие как «Pavane la bataille»[230] Сузато: имитации военных упражнений и боевых тревог также удобно было петь. Французский издатель Аттеньян напечатал множество подобных пьес, сочиненных такими композиторами, как Клод Лежён, Клоден де Сермизи и Клеман Жанекен. «Оркезография» 1588 года, написанная священником Туано Арбо, была учебником танцев, на гравюрах которого юноша по имени Каприоль и его возлюбленная усердно практиковались танцевать куранту под руководством мэтра Арбо. Веселой английской разновидностью такого рода сочинений были «Крики Лондона», музыкальный сборник выкриков уличных торговцев и хозяев торговых рядов, собранных и аранжированных разными композиторами, в том числе и Орландо Гиббонсом.

Камерная инструментальная музыка, которую часто играли семьями, отлично подходила для тихих, по-домашнему звучащих ансамблей виол (которые хранились в сундуках). Церемониальная музыка на улицах исполнялась более уместным скрежещущим звуком сакбутов, разновидности тромбона с небольшим конусом, и корнетов (в Германии известных как «цинк»), изогнутых деревянных инструментов с мундштуком как у современных труб. «Ломаный» консорт, куда входили разные типы инструментов, хорошо уживался с певцами: в покаянной работе английского дворянина Уильяма Лейтена «Tears or Lamentations of a Sorrowful Soul»[231], написанной в 1614 году, щипковые, смычковые и клавишные струнные сопровождают скорбный голос певца.

Инструментальная музыка также сопровождала и масштабные богослужебные события. В конце XVI столетия секретарь герцога Вюртембергского сообщал о церковной службе в Виндзоре:

Вот вам и Реформация.

Во время Ренессанса продолжался процесс превращения сольной музыки для клавишных инструментов в крайне своеобразную форму для тематического развития и демонстрации виртуозности. В 1530-е годы французский печатник Аттаньян издал орнаментированные переложения для клавишных инструментов мотетов и других церковных хоровых номеров для органистов, желавших разнообразить литургию, – вне всякого сомнения, это была к тому моменту уже устоявшаяся практика. Другие формы нотированных импровизаций на церковные мелодии включали в себя токкату (по большей части содержавшую виртуозные пассажи, гаммы и трели, которые немецкие органисты добавляли к обычным аккордам на странице, перемежая части для хора орнаментированной музыкой). Одна из самых технически изощренных книг органных табулатур – это «Obras de música para tecla, arpa y vihuela» слепого испанского композитора Антонио де Кабесона, опубликованная в 1578 году невероятным тиражом в 1200 копий. Композиторы позднего английского Ренессанса – Бёрд, Гиббонс, Джон Булл и Жиль Фарнеби – использовали пьесы танцевального характера («Doctor Bull’s My Selfe – A Jigge») и новые формы, в том числе вариации, чтобы рождать вихри нот на гремящих клавишах клавесина или же использовать более тихие звуки верджинела или спинета. Это была музыка для обучения (в особенности богатых юных барышень) или для домашнего исполнения – выгодное подспорье карьере удачно устроившегося композитора.

Лютневая музыка в каком-то смысле была производной от музыки для клавишных: многие пьесы существуют в версиях для обоих типов инструментов. Венецианский печатник Петруччи был пионером распространения такого рода танцевальных пьес для лютни, подобных пассамеццо. Лютня и ее разновидности были идеальными инструментами для интроспективного музицирования образованных людей эпохи Ренессанса («My Lady Carey’s Dump; The Queenes Goodnight»), равно как подходили и для более веселых пьес («Captain Humes Musicall Humours»; «Whoope, Doe Me No Harm, Good Man»). Типичным испанским инструментом, на котором исполнялась такого рода музыка, была виуэла, небольшая шестиструнная гитара. Испанская музыка для струнных того времени демонстрирует заметное арабское влияние.

Светская песня, как обычно, была явлением публичным, существуя во множестве форм, передаваемых от исполнителя к исполнителю, часто безо всякой нотной записи. В Англии бесчисленные партитуры баллад и грошовые табулатуры совмещали известные мелодии вроде «Greensleeves» с самыми разными текстами на злободневные темы – сообщениями о последних заговорах, убийствах и казнях, а также деяниях знаменитостей и любимых святых.

Музыка была также неотъемлемой частью и ренессансного театра. Итальянская комедия дель арте разбавляла мадригалами свои динамичные сюжеты с тем, чтобы добавить краски персонажам, один из которых, складно говорящий Бригелла, часто появлялся с гитарой. Лассо исполнил часть «Magnifico» во время представления комедии на королевской свадьбе 1568 года.

В отличие от итальянского театра на сцене английского не появлялись женщины. Женские роли исполнялись мальчиками или юношами. Мальчики могли стать настоящими звездами: когда в 1602 году в возрасте 13 лет умер актер Саломон Пави, Бен Джонсон написал, что тот был «жемчужиной сцены» в течение трех лет[233]. Пави был воспитанником Королевской капеллы Елизаветы I: помимо своей основной работы, лучшие мальчики-хористы, в том числе и певчие собора Святого Павла и виндзорской капеллы Святого Георгия, составляли полноценные актерские труппы. Труппами управляли профессиональные хормейстеры, такие как Уильям Ханнис, Ричард Эдвардс и Натаниел Джайлз. «Скорбные и странные звуки виол» задавали атмосферу пантомим, исполнявшихся в Грейс-Инн в 1566 году[234], а широко известные народные мелодии звучали во время представления таких пьес, как «Комедия о терпеливой и кроткой Гризельде», предшественниц немыслимо популярных балладных опер. Мастера поэтического слова Уильям Шекспир и Бен Джонсон тесно сотрудничали с композиторами Томасом Морли и Робертом Джонсоном в театрах «Блэкфрайрс» и «Глобус».