Шесть его струнных квартетов – наиболее значительные и прекрасные образцы жанра со времен Бетховена. Как и в случае Бетховена, они писались на протяжении всей его зрелой карьеры. Струнный квартет № 5 (1934) сочинен в любимой им арочной форме, противопоставляя странные, прекрасные, спокойные хоральные аккорды второй части говорливому эхо четвертой, между которыми помещено скерцо Alla bulgarese[1234], составляющее вместе с обрамляющими частями палиндром в несимметричном метре 4+2+3/8, как в пьесах наиболее пикантного и изысканного современного джаза. Звукоряды, перекрестные ритмы и лихие глиссандо первой части возвращаются в бурной последней, становясь все быстрее и быстрее, пока не сливаются в причудливой и грустной цирковой версии мелодии, помеченной con indifferenza[1235] и исполняемой одновременно в двух тональностях. В Струнном квартете № 3 (1927), разрастающемся до головокружительного фугато, скрипуче исполняемого sul ponticello[1236], используются ускользающие ладовые и аккордовые последовательности: со всеми четырьмя инструментами здесь Барток обращается как с оркестром, регулярно предписывая исполнителям играть три или четыре ноты сразу, иногда arco и pizz[1237] одновременно (зачастую с добавлением гармоник, чтобы занять все десять пальцев). Энергия этой музыки поразительна: цыганский рок в галстуках-бабочках. В Струнном квартете номер шесть (1936) все четыре части начинаются с варианта одной и той же лирической блуждающей мелодии, помеченной mesto («печально»), что в каждом случае приводит к разным результатам: марш второй части, возможно, в наибольшей степени приближается к своим ангелоподобным прообразам – поздним квартетам Бетховена.

Народная песня сопровождала Бартока всю жизнь. Множество его обработок венгерских, румынских, трансильванских и других танцев, равно как и программные пьесы, такие как «Сцены из сельской жизни» (1924) и поздняя «A férj keserve» (буквально – «огорченный муж», но английское ее название – «Козлиная песнь») (1945), характеризуют сложные полиритмы, экспрессивные модальные мелодии и развязность деревенской скрипки: Барток не делает никаких попыток причесать для концертных залов подобные деревенские приметы, как это делали другие композиторы.

Барток дал ясное и убедительное описание трех способов, с помощью которых народная музыка может быть соединена с музыкой высокой:

Между Бартоком и его почти полным современником Золтаном Кодаем было много общего. Кодай не был столь универсальным и оригинальным композитором, как его друг Барток, хотя «Хари Янош», его народная опера 1926 года (в данном случае – разговорная пьеса с песнями в духе старого немецкого зингшпиля) и оркестровые «Танцы из Галанты» (1933) занимают почетное место в национальном музыкальном наследии. Премьера его мелодичной, драматической «Missa Brevis» прошла в гардеробе Венгерского оперного театра во время осады города в феврале 1945 года. В отличие от Бартока с его широким диапазоном интересов и симпатий, корни музыки Кодая по большей части находятся в его родной Венгрии. По его словам: «Каковы музыкальные приметы и характеристики венгерской музыки? В целом она скорее активна, нежели пассивна, и является выражением скорее воли, чем эмоций. Бесцельной печали или слезам радости нет места в нашей музыке»[1239]. Он почти достигает бартоковской мощи в бодрой и великолепной Сонате си минор для виолончели соло (1915), используя здесь скордатуру, то есть перенастройку двух струн, как это было принято в старинных пьесах, таких как Сюита для виолончели Баха номер шесть в ре мажоре: один из исследователей полагает, что это «единственное сочинение без аккомпанемента, способное выдержать сравнение с Бахом»[1240]. Еще одним вкладом Кодая в историю музыки был его метод обучения детей, носящий его имя и основанный на жестах рукой, отмечающих высоту звука (весьма древняя идея, отсылающая к средневековым трактатам Гвидо и др.). Подобающим образом статуя Кодая в венгерском городе Печ обращена лицом не к собору, а к детской площадке.

Другие композиторы XX века в куда меньшей степени были готовы терпеть влияние народной музыки на музыку высокую: в 1947 году Арнольд Шенберг написал эссе по поводу «симфоний в народном духе», в котором сказал «Не припомню ни единого случая заимствования побочных тем из народных песен» и далее заявил, что Бах «не позаимствовал никакого нового материала, ни единого оттенка, ни единой побочной темы etc.» из хоральных мелодий (оба утверждения весьма сомнительны)[1241]. Малер после визита к Сибелиусу в Хельсинки в 1904 году раздраженно сказал: «Pui Kaki! Они повсюду, эти национальные гении. Их можно встретить в России, в Швеции – и в Италии, стране, кишащей этими шлюхами и их сутенерами»[1242]. Шенберг суммировал свою позицию защиты тех, кого он называл «настоящими композиторами», от фольклористов: «Подложите сотню куриных яиц под орлицу, и даже она не сможет высидеть из них орла». Оба были слишком щедры на уверения[1243].

Леош Яначек осознал ценность своего музыкального наследства, вернувшись после долгого отсутствия в сельскую Моравию с обновленным слухом. Как и в случае его почти современника Элгара, его самые значительные работы созданы в расцвете его таланта в начале XX века. Во многих из них весьма своеобразно трактуется идея музыкального национализма: это программные пьесы для фортепиано, аранжированные для оркестра танцы и для хора – народные песни, месса на старославянском, отражающая идею чешской независимости, соната для фортепиано в память о чешском студенте, погибшем на протестах в Брно (две ее части озаглавлены Předtucha («Предчувствие») и Smrt («Смерть»). Его органная пьеса, посвященная святому Вацлаву (основателю и покровителю Праги) куда более неподдельна, нежели викторианские безделушки английских исполнителей кэролов. Подобно Воану-Уильямсу и Холсту в Англии, Бартоку и Кодаю в Венгрии и Сесилу Шарпу в Аппалачах, Яначек собирал народные песни и публиковал свои находки, а также использовал их в своей музыке (хотя Воан-Уильямс не находил пьесы под названием «Музыка для упражнений с палицей», в отличие от Яначека, отыскавшего ее в 1893 году).

Латино- и средиземноморский музыкальный национализм многое почерпнул из народной традиции, что отчасти было жестом политического протеста, возникшего в XIX веке: португальское фаду, танго в Аргентине и фламенко в Испании, из региональной музыки превращенное в форму высокого национального искусства в академической традиции escuela bolera[1244]. Самые примечательные образцы такого рода синтеза для концертных залов представляет собой небольшое число пьес Мануэля де Фальи, в особенности оркестровая сюита «Noches en los jardines de España»[1245] 1925 года. Его соотечественники Исаак Альбенис и Хоакин Турина присоединились к нему в Париже около 1907 года, составив энергичный коллектив в кругу Стравинского, Дебюсси и Дягилева. Джордже Энеску прибыл в Париж из Румынии в 1895 году в возрасте 14 лет для того, чтобы изучать композицию, а также игру на фортепиано и скрипке, и, со временем также сделавшись дирижером, выстроил невероятно успешную интернациональную карьеру и заслужил звание величайшего музыканта своей страны. Среди его коллег были его учителя Массне и Форе, академический индийский музыкант Удэй Шанкар (брат Рави) и ученики Иегуди Менухин, Артюр Грюмьо и многие другие. Его «Impressions d’enfance»[1246] для скрипки и фортепиано – один из самых убедительных и эффектных примеров «третьего способа» Бартока помимо собственно музыки Бартока: похожий на «Цыганку» Равеля своим протяжным сольным вступлением, однако не такой манерный, куда более современный и убедительный. Популярная музыка в Париже тоже часто оказывалась по одну сторону баррикад со своей академической сестрой как стилистически, так и тематически: музыка монмартрских шансонье (Эдит Пиаф, Иветта Гильберт) и авторов песен, таких как Шарль Трене и сестры Этьенн, содержала в себе элемент низового протеста.