Франция была на перепутье, как художественном, так и военном. Гуно добавил к своему колоссальному наследию несколько патриотических песен в период после Парижской коммуны. Дебюсси принял в 1914 году участие в «Подношении бельгийскому королю и народу», а в 1916-м опубликовал небольшую «Noël des enfants qui n’ont plus de maison» («Рождественская песня для бездомных детей»), где просил Христа подать им хлеба и укрыть от немецких захватчиков. Он написал ее для того, чтобы, по его словам, «предоставить хотя бы небольшое доказательство того, что 30 миллионов бошей не смогут уничтожить французскую мысль… Я думаю о французской молодежи, которую бессмысленно перемалывают эти торговцы «культурой» (Kultur)… мое сочинение будет тайной данью уважения ей»[1093].

В Италии Луиджи Даллапиккола свои антифашистские взгляды излагал в протестных сочинениях, таких как «Canti di prigionia» («Песни заточения»), написанные в 1938–1941 годах: «При тоталитарном режиме личность бесправна. Только с помощью музыки я могу выразить свое негодование»[1094]. Даллапиккола некоторое время скрывался от полиции Муссолини. Рожденный в Польше советский композитор еврейского происхождения Мечислав Вайнберг пешком ушел из Польши перед наступающей немецкой армией в 1939 году, пройдя почти пятьсот километров на восток до Минска. Его сестра повернула назад: Вайнберг больше не видел ни ее, ни свою семью. Мануэль де Фалья бежал от испанского фашизма в Аргентину; Марио Кастельнуово-Тедеско бежал от итальянского в Калифорнию. Эрих Корнгольд сменил концертирование и написание опер в Гамбурге и Вене на сочинение музыки к фильмам для Эролла Флинна в Голливуде, практически в одиночку перенеся романтический мелодизм и богатую оркестровку симфонической традиции Центральной Европы на почву американской киноиндустрии, где они прижились и звучат до сих пор.

Алекс Росс, ведущий специалист по музыке XX века, говорит, что музыка сама по себе «ни виновна, ни невинна»[1095]. Сто лет назад немецкий романист Томас Манн утверждал, что «немецкая гуманистичность в основах своих противится политизации; немецкому понятию просвещенности в самом деле недостает политического элемента»[1096][1097]. Манн писал это в 1918 году. Даже если данное утверждение и выглядит исторически справедливым для нации, создавшей «Фигаро», «Фиделио» и Героическую симфонию, последующие годы подвергнут эту идею серьезному испытанию.

Исполнительское искусство также имело национальный аспект, сделавшийся менее заметным по мере того, как повсеместно распространились музыкальные записи, а оркестры стали нанимать по всему миру лучших исполнителей, и русская школа с ее вибрато медных, старые английские оркестры с деревянными флейтами и французская школа с ее резкими духовыми и размашистыми струнными постепенно ушли в прошлое.

У народной музыки тоже есть политическая сторона. Может быть, непросто расслышать социалистические обертона под твидом и fol-the-diddle-ay[1098] фольклоризма Воана-Уильямса и Баттеруорта, но они там есть: обертона фабианского социализма одного из самых влиятельных (и отчасти противоречивых) английских фольклористов, Сесила Шарпа, на которого повлияли рассуждения Уильяма Морриса о роли искусства в обществе. В 1916 году Густав Холст организовал один из первых коммунальных музыкальных фестивалей в приходской церкви эссекской деревни Такстед, где служил преподобный Конрад Ноэль, известный как «красный викарий» благодаря коммунистическим речам, разносящимся с его кафедры. Американский композитор и романист Пол Боулз обнаружил настоятельный, прямой политический резонанс в народной музыке города Танжера в Марокко, где он жил: «Музыканты и певцы выполняют роли историков и поэтов; и даже в самые недавние периоды истории страны – во время Войны за независимость и становления текущего режима – всякая стадия борьбы была отображена в песнях».[1099] Историк музыки Тед Джиойя напоминает нам об одном из важнейших музыкальных источников джаза:

Джаз в другой стране и другую эпоху превратил эту традицию в нечто иное.

Как и во все времена, помимо музыки как политики существует и музыкальная политика – во многом как результат сделанных композиторами выборов, с перечисления которых мы начали этот краткий обзор музыки XX века: тональное против атонального, передовое против реакционного, центр города против окраин, уединенная академия против ритма улиц, классическая музыка против поп-музыки; и каждый из этих композиторов нес с собой багаж своего снобизма, социальной принадлежности, репутации, денег и карьеры.

Ничто из этого не поможет видеть нам музыку как она есть. Спустя сто лет, вероятно, можно будет сказать, кто из двоих, Шенберг или Коул Портер, наиболее аутентичным образом отразил свое время. Или нет?

Разнообразие музыкальных стилей первой половины XX века напоминает «зверинец», в который зрителей зазывает укротитель животных в начале незаконченной страшной оперы Альбана Берга «Лулу» (1935). То же и со словами, описывающими их: Сецессион, экспрессионизм, футуризм. Общий для всех термин «модернизм» будет неоднократно встречаться в последующих главах, все время меняя нюансы значения и контекста по мере того, как «граница старого и нового постоянно смещается», по словам ученого Ричарда Лэнгхэма Смита[1101]. Набор коротких примеров, тематических и технических, поможет нам подготовиться к встрече с трудным столетием.

Среди тех слов, которые никогда не употреблял Шенберг, «атональный» значит «без тональности»; «сериализм» описывает технику использования музыкальных объектов, таких как ноты, в рамках «серий», или «рядов», и манипуляции сериями в соответствии с выбранными формальными процедурами. Шенберг создал принцип, в котором неповторяющиеся ноты хроматической гаммы образуют «ряд», или «серию». Она затем может подвергаться ряду преобразований, принципиальными среди которых являются: «обращение» (серия начинается с той же ноты и сохраняет мелодические интервалы между нотами, но движется вверх, а не вниз, как ранее, или наоборот); «ракоход» (серия начинается с последней ноты ряда и движется в обратном направлении); и «ракоходное обращение» (комбинация обоих принципов). В этом не было ничего особо нового (Бах писал мотивы из двенадцати нот и затем обращал их и проигрывал задом наперед); новым было предписание поступать так на протяжении всей пьесы. Многие композиторы использовали «ряд» Шенберга в тональном контексте, в чем вовсе не было какой-либо оригинальности. (Один из комментаторов называл их «так называемыми свободными 12-тоновыми композиторами – композиторами, которые, как говорится, были немножко беременными»)[1102].

Блюз превратил простую вопросно-ответную схему в искусный регулярный паттерн, пронизывающий все произведение. Неоклассицизм обратил «старое» в «музыку второго порядка»[1103] и иногда использовал битональный джаз. Лады, гармония и ритм создавали увлекательные новые комбинации из старого материала.