В 1923 году старый, овдовевший, знаменитый и одинокий сэр Эдвард Элгар отправился в загадочное путешествие по Южной Америке, где проплыл Амазонку на пароходе. Спустя 66 лет Джеймс Хэмилтон-Патерсон описал этот странный эпизод в своем романе «Геронтий». Название ссылается на «Сон Геронтия», поэму кардинала Джона Генри Ньюмана, которую Элгар положил на музыку в конце XIX столетия, соединив свои католические убеждения с вагнеровскими жестами, щедрой мелодичностью и брукнеровскими медными. «Геронтий» образовано от греческого «старик».

Бенджамин Бриттен говорил после исполнения в 1935 году Первой симфонии Элгара, что «только в империалистической Англии могут терпеть такие вещи»[836]. Гораздо более остроумно в 1837 году Бриттен назвал Элгара «членом правления» британской музыки, тогда как Ральф Воан-Уильямс был «разумеется, главой», Уильям Уолтон – «главным префектом», а сам он «многообещающим новым малым»[837].

Среди всех четырех «губернатор» и «новый малый» определили облик английской музыки первых двух третей XX века.

Жизнь Антона Брукнера не была похожа на жизнь любого другого крупного композитора.

После репетиции его Симфонии № 4 ми-бемоль мажор Брукнер, как утверждается, дал дирижеру Гансу Рихтеру чаевые и предложил ему выпить на них кружку пива.

Другой дирижер, Ганс фон Бюлов, называл Брукнера «полугением, полуглупцом»[838]. Он был амбициозным музыкантом, но скромным человеком, зарабатывал на жизнь, будучи органистом в величественном, но провинциальном монастыре Святого Флориана в Верхней Австрии, а позже концертным исполнителем. Он поздно обратился к форме, которая сделала его знаменитым, симфонии, сначала, в 1860-е годы, написав три большие мессы, ключевые для его музыкальной эволюции. Он учился, а позже учил в Вене. Он был последовательным в своих художественных начинаниях, вере, убеждениях, личных привычках и скромности, даже приниженности, бывшей результатом его происхождения: он был старшим из одиннадцати детей в семье бедного сельского школьного учителя. Он никогда не считал себя равным композиторам, которых он боготворил, даже когда, в конце жизни, заслужил признание и восхищение более молодых современников, таких как Густав Малер.

Искусство Брукнера – уникальная амальгама его католических убеждений и немецкого симфонического наследия, в особенности музыки Бетховена, чьи поздние струнные квартеты поразительно сходны по методу с сочинениями позднего Брукнера.

Брамс и его товарищ, Эдуард Ганслик, критиковали Брукнера за отсутствие у него формального образования. Восприятие его музыки во многом противоречиво в силу политических воззрений его поздних издателей: первый, Роберт Хаас, многое сделал для популярности Брукнера среди нацистов, в том числе и лично Гитлера (хотя репутация Брукнера от этого не сильно пострадала, так как, в отличие от Вагнера и Рихарда Штрауса, хорошо известное его простое и религиозное мировоззрение не позволяло связать его личность с тем контекстом, в который попала его музыка). В 1945 году Хааса сменил более ученый, но куда менее творческий Леопольд Новак. Непростой процесс издания полного и авторитетного собрания сочинений Брукнера продолжается до сих пор.

Его восемь завершенных симфоний (и неоконченная Девятая) – своего рода вариации одна другой, части непрерывного процесса, подобно гряде холмов, а не горным вершинам. Структурно они сходны: четыре части, первая – в модифицированной сонатной форме с тремя тематическими группами (соответственно, медленной, песеннообразной и контрапунктической и ритмичной); пышно оркестрованное адажио в форме своего рода рондо; яростное скерцо с коротким трио в виде лендлера (средние части могут меняться местами); и еще одна модифицированная сонатная структура в последней части, завершающаяся репризой ранней музыки и величественным гимноподобным финалом.

Фразу «проблема Брукнера» ввел в оборот музыковед Дерик Кук в 1975 году:

С момента премьеры его Второй симфонии в 1873 году друзья стали давать ему советы о том, как улучшить его музыку; смиренный Брукнер все их принимал; «и началось это плачевное мероприятие по пересмотру композитором своих симфоний под влиянием желавших ему добра коллег, которые хотели сделать их более доступными для публики». Некоторые даже сами вносили правки, «после чего у Брукнера развилось маниакальное стремление пересматривать их», хотя он и «молчаливо протестовал» против того, чтобы самые немыслимые изменения попадали в печать, и тщательно сохранял свои рукописи «на будущее». Кук подводит итог: «в 1903 году [через семь лет после смерти Брукнера] существовало не менее 25 разных партитур девяти симфоний; более того, опубликованные версии совершенно не соответствуют замыслу Брукнера»[840]. Эссе Кука называется «Проблема Брукнера в упрощенном виде». Увы, результат этого более всего далек от простоты.

Издатели и дирижеры с самого начала были вынуждены принимать решения о том, какая из версий более всего отражает первые или лучшие замыслы Брукнера, какая из ревизий удачнее, какая аутентичнее и когда. Как правило, на эти вопросы нет одного убедительного ответа.

Тем не менее после всех принятых решений мы имеем дело с совершенно уникальным симфоническим голосом. Седьмая и Восьмая симфонии начинаются экспрессивными хроматическими мелодиями в сопровождении тихо трепещущих струнных, сменяясь затем похожими на песенные темами с вагнерианскими гармониями; в третьей теме присутствуют любимые Брукнером октавные удвоения. В обоих сочинениях мелодии предстают в обращении и в разного рода контрапунктических сочетаниях – результат его долгой работы органистом и хорошего знания музыки Баха. Медленные части насыщенны и выразительны: вторая часть Седьмой была написана под впечатлением от новости о смерти Рихарда Вагнера в феврале 1883 года, и здесь впервые в симфонии звучат вагнеровские тубы. Очертания этой темы появляются во второй теме второй части Восьмой симфонии 1887 года, в третьей части которой встречаются характерно брукнеровские смены двудольных и триольных ритмических групп, производящие странный неуютный эффект. Финалы суммируют темы и настроение симфоний в величественном резюме. Тень Бетховена, в особенности его бессмертной Девятой, различима в тремолирующих вступлениях и мускулистых октавных темах. Это продолжительные опусы: более короткие средние части открывают двери в чудесный мир звуков Брукнера и демонстрируют его уникальную способность выжимать из материала выразительные мелодии и размашистую ритмическую мощь.

Говорят, что Рихтер не стал тратить талер, данный ему Брукнером, на пиво, а носил его на цепочке для часов как талисман.

К тому времени, когда Антонин Дворжак вернулся в Европу из Америки в 1895 году, он был настолько знаменит, что ему не было нужды сообщать о своем прибытии.

Чешский регион Богемии, где он родился в 1841 году, в то время находился под властью Австрийской империи. Дворжак любил свою родину и обладал глубокими религиозными убеждениями, чему способствовала также его работа церковным органистом; поддержку ему оказывал его старший соотечественник, Бедржих Сметана. Почти нищий молодой человек, желавший стать композитором, он зарабатывал на жизнь, обучая игре на альте и играя на нем, однажды даже под руководством Рихарда Вагнера. Как и Моцарт, он влюбился в певицу, которая его отвергла, и женился на ее сестре.