Мысли композиторов XVIII века о музыке нам известны по большей части из писем. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке – примерами могут служить долгая, сдержанная переписка между Иоганнесом Брамсом и Кларой Шуман и объемное эпистолярное наследие Рихарда Вагнера. Однако многие композиторы XIX века также увлекались журналистикой. Некоторые имели к этому талант: Роберт Шуман писал вдумчивые и трогательные статьи, Гектор Берлиоз мог быть и беспредельно веселым (он описывал исполнителя на альте, который «весьма отважно держался первый час» «огромной оратории», а затем «шумно захрапел»)[592], и глубоко романтичным (он говорит о пылком юноше, который собирается идти слушать «Весталку»: «…Даже если он должен был умереть от непереносимой радости, стоило ли ему об этом жалеть?»)[593]

Природа стала играть столь же важную роль, что и традиционная религия, благодаря воззрению, что универсум – органически целое, разделяемое художниками, мыслителями, писателями и учеными. Бетховен писал: «Вы спросите, откуда у меня берутся идеи… мне кажется, что я вырываю их у природы своими руками, когда брожу по лесу»[594]. Леса, пещеры, морская гладь и птичье пение более не были всего лишь декоративным украшением или необременительным шумом, – они стали фундаментально необходимы в процессе поиска места человека в этом мире. Существенная разница с прежним отношением к природе, разделяемым, например, Глюком, который ставил свой клавесин посреди поля с бутылкой шампанского на крышке и принимался сочинять: очень в духе Ватто.

Церковная музыка менялась. По словам музыковеда Чарльза Розена, «оставшиеся бастионы» барокко «пали с появлением двух месс Бетховена – по иронии, в последнюю минуту перед тем, как интерес к нему стал возрождаться как среди публики, так и профессиональных музыкантов»[595]. Старые техники, подобные так называемым церковным ладам хоралов и полифонии XVI века, стали своеобразными библиотечными редкостями: к ним можно было обращаться за конкретным жестом, однако сами по себе они мало кого интересовали. Для Берлиоза музыка Палестрины была «не совсем музыкой… потому что… мы никогда не превращаем наши партитуры в логарифмические таблицы или шахматные партии»[596]. Однако старый римский мастер по-прежнему вызывал восхищение композиторов XIX столетия, что заметно по поздним квартетам Бетховена или, позже, в мелодичной полифонии цецилианских и оксфордских церковных движений: подслащенный Палестрина. Тем временем в обычных церквах музыка по-прежнему исполнялась как бог на душу положит: авторы по всей Европе ехидно отмечали, как органист «развлекает нас обрывками песни» посреди псалма (Англия)[597] или же «играет небольшую танцевальную мелодию из старого оперного балета: это находится в столь разительном контрасте с овеянным временем церковным пением, что выходишь на улицу с отвращением» (Франция)[598]. Англичане (и валлийцы) поддерживали славу одного из своих самых замечательных музыкальных достижений: гимнопения. В церковных ораториях дисциплинированная повествовательность Генделя (в лице Мендельсона) соединялась с чем-то куда более масштабным (в сочинениях Верди и даже в пантеистических финалах симфоний Малера).

Опера – дело дорогое.

В начале XIX века ключевым умением для музыканта по-прежнему было умение доставить удовольствие своему аристократическому патрону. В 1810 году Карл Мария фон Вебер последовал совету своего учителя, старого хитреца аббата Фоглера, и польстил великому герцогу Гессенскому, посвятив ему оперу «Абу Гассан»: «Я одел разбойника в красный сафьян, посвятил его великому герцогу и отослал его…»[599] Это сработало – герцог взял 40 золотых монет и купил 120 билетов на премьеру (которая подобающим образом открывалась хором кредиторов, распевающих «Geld! Geld! Geld!»[600] Три десятилетия спустя Берлиоз вынужден был иметь дело с новым феноменом, «клакой» – посетителями опер, которым платили за аплодисменты конкретным исполнителям: «Клаки в наших театрах стали экспертами… с помощью клак распорядители определяют то, что некоторые до сих пор зовут успехом»[601]. Еще позже старые деньги приманивались в оперу тем, что деньги новые намеренно удерживались вне ее: Ньюленд Арчер, томный герой «Эпохи невинности» Эдит Уортон, отправляется в Нью-Йорке снежным вечером в 1870-е годы «в тесные красно-золотые ложи приветливой старой Академии. Консерваторы ценили ее за то, что она была небольшой и неудобной, а потому “новые люди”, которых начал страшиться Нью-Йорк, держались от нее подальше». Его удовольствие мало связано с музыкой: «Он был в душе дилетантом, и мечты об удовольствии бывать там приносили ему больше удовлетворения, нежели их исполнение»[602]. Сама по себе опера – всего лишь один элемент его социального и чувственного опыта, предназначенный для того, чтобы вдыхать его под настроение как дым сигары. Открытие двух оперных театров до определенной степени символизировало перемены в подобного рода отношении к музыке: Метрополитен-оперы в Нью-Йорке в 1883 году и вагнеровского Фестивального театра в Байройте в 1876 году.

По мере демократизации оперной аудитории стало все более важным удовлетворять вкусы не только старой знати, но и критиков. Однако критики тоже желали быть модными. Шумиху, связанную с премьерой в 1821 году в Берлине «Вольного стрелка» Вебера, подогревал недавний успех соперничающей постановки «Олимпии» Гаспаре Спонтини: Юлиус Бенедикт нервно примечал среди гостей «Э. Т. Гофмана… Генриха Гейне и целую толпу литературной и музыкальной молодежи, среди которой был и малыш Феликс Мендельсон с родителями…» Гофман попытался примирить враждующие стороны, подняв бокал в ресторане Ягера на Унтер-ден-Линден: «За моего любимого композитора – после Спонтини»[603].

Центром оперного мира был Париж. В середине 1850-х годов Верди описывал его предпочтения и требования с обычной своей свирепой сварливостью: «Я не миллионер и не намерен тратить несколько тысяч франков на рекламу, клаки и прочую такого рода грязь. А это, судя по всему, необходимо для успеха»[604].

Берлиоз блестяще отразил мир и тщету этого вида музыкального искусства: для руководителя «хорошо написанная музыка… это музыка, которая не портит ничего в опере»; в Париже «опера безумно влюблена в посредственность»; «В Лондоне самой важной вещью для директора оперного театра является афиша»; дирижеры исправляют ошибки в оркестре, стуча скрипичным смычком по суфлерской будке (в одном случае несчастный суфлер после этого умер от страха); на репетициях «все мирно болтают о политике, индустрии, железных дорогах, моде, биржевых новостях, танцах и философии до двух часов дня», когда приходит пора обедать; знаменитая примадонна «взяла такое оглушительное верхнее ре, что мы испугались, не рожает ли она. Публика с восторгом топала ногами». Подобно Верди, Берлиоз особенно ненавидел привычку перекраивать музыкальные шедевры под вкусы публики: в Англии «я видел представление “Фигаро” Моцарта в Королевском театре, однако опера была тромбонизирована, офиклеидизирована[605] и, короче говоря, обита медью, как дно линейного корабля», тогда как «в Парижской опере сочли необходимым поставить “Дон Жуана” и “Волшебную флейту”, однако изувечили и изуродовали то и другое, превратив их в безобразные пастиши с помощью ублюдков, чьи имена следует предать анафеме», а издатели выпускали арии, превращенные «в какого-то салонного Глюка с необременительным фортепианным аккомпанементом». Быть может, самым совершенным примером такого рода обезображивания была «Robin des Bois», французская версия «Вольного стрелка» со вставками, сделанными критиком, писателем и третьесортным музыкантом Кастилем-Блазом, который полагал, что «со стороны Вебера было неблагодарным попрекать человека, сделавшего его музыку популярной во Франции»[606]. (Берлиоз иногда и сам занимался аранжировками и переделкой чужих произведений, отчасти из-за того, что нуждался в деньгах, отчасти же затем, чтобы эту работу не сделал кто-то куда менее способный.)