Работа была не такой хлопотной, как прежде, и оставляла ему много времени для других занятий. На седьмом десятке Гайдн сочинил свои поздние квартеты, не написал ни одной симфонии, создал шесть великих месс, «Гимн императора» и две бессмертные оратории. Сам Гайдн полагал, что архангелы в «Сотворении мира» больше заслуживают его внимания, чем лягушки и чумазые крестьяне «Времен года», которые куда менее организованны, хотя и полны запоминающихся героев. В обеих хорошо слышно английское влияние, в особенности музыки Генделя, которую он слышал в Вестминстерском аббатстве. «Времена года» ставятся реже; «Сотворение мира» до сих пор не утратило своей популярности. Гайдн написал его, выполняя просьбу ван Свитена создать сочинение «в манере и духе Генделя»[577]: хоры его свидетельствуют о его полном успехе.

Гайдн (с попугаем, привезенным из Англии) провел последние годы в одиночестве в уютном скромном коттедже в тихом венском пригороде, делясь, когда позволяли здоровье и память, воспоминаниями о своей долгой жизни с терпеливыми и внимательными биографами. В марте 1808 года его отвезли в зал Венского университета, где он слушал, как Сальери дирижирует «Сотворением мира», и был чрезвычайно тронут уважением, которое ему выказали исполнители и публика. В мае 1809 года войска Наполеона осадили Вену и обстреливали ее (на другом конце города в подвале скрывался Бетховен, прижимая к ушам подушки в трагической попытке сохранить то, что осталось от его слуха). Захватив город, Наполеон распорядился поставить у дома Гайдна почетный караул. Капитан французской армии, который записался в гостевой книге Гайдна как Клемен Сулеми, попросил разрешения отдать дань уважения знаменитому композитору. Гайдн, прикованный к постели, учтиво позволил ему войти. Офицер нервно признался, что хорошо знает оратории Гайдна, и спел в соседней комнате вступительную арию тенора из «Сотворения мира» (или же более сложную партию того же характера из «Времен года» – свидетельства разнятся). Как и в случае Генделя почти половиной столетия ранее, последние звуки, которые услышал Гайдн, были звуками его же великой оратории. Гайдн умер со спокойной молитвой 31 мая 1809 года.

Сегодня Гайдна исполняют куда меньше, чем Моцарта, отчасти из-за того, что его характерные музыкальные жесты часто весьма трудноуловимы и неярки, их легко упустить за внешним обаянием целого, отчасти же просто потому, что он написал слишком много – как отметил один проницательный составитель концертных программ, если бы Гайдн написал 20 симфоний, а не 104, мы бы слышали их все время. Отчасти же это происходит потому, что у него нет масштабных героев или же какого-либо особенно знаменитого сочинения (за исключением, может быть, «Сотворения мира»): он не оставил нам ни Лепорелло, ни Осмина, ни Царицы Ночи. После смерти его выставили в витрине истории в качестве «отца симфонии»: почитаемого, но исполняемого лишь выборочно. Процесс сдувания с него исторической пыли и приятия его во всей полноте идет до сих пор.

Классицистический стиль – как радуга. Нужны были одновременно яркое солнце галантного стиля и дождливые облака романтизма с тем, чтобы хотя бы на миг удержать его сложную, хрупкую, обжигающую красоту.

На поминальной службе по Гайдну 1809 года Сальери дирижировал Реквиемом Моцарта. Соединение этих трех великих имен в жизни, смерти и музыке было подобающим знаком надвигающихся перемен. В течение всего четырех лет на свет появятся гиганты следующей эры: Шопен, Мендельсон, Шуман, Лист, Верди, Вагнер.

Боги готовились переходить по радужному мосту в новое царство.

Викторианский критик Уолтер Патер определил романтизм как «придание странности красоте»[578]. К концу века романтизма некоторые новые области человеческого опыта действительно выглядели куда как странно.

Философы подводили итоги тенденциям и дебатам. Иммануил Кант полагал, что гений «дает искусству правила»[579][580]. Иоганн Готфрид Гердер выражал другую точку зрения: «Кто рассчитывает и подсчитывает, когда переживает глубочайшую и живительную радость музыки?»[581] Фридрих фон Шлегель утверждал коммуникативную и эмоциональную функцию невербальной музыки: «Философские размышления не чужды чисто инструментальной музыке. Разве не должна инструментальная музыка создавать собственный текст?»[582]

Литература сделалась основным источником музыкальных идей. Стали популярны сказки братьев Гримм, Ханса Кристиана Андерсена, Вальтера Скотта и Роберта Бернса, немецкий сборник «Волшебный рог мальчика», финская «Калевала», сказания о короле Артуре и легенды о нибелунгах. Ученые и писатели, такие как Уильям Чеппел и Джон Клэр в Англии, начали методично изучать народное творчество. Такие авторы, как Клопшток, Жан Поль и Э. Т. А. Гофман, нанесли романтизм на бумажные листы: Гофман писал музыку, писал о музыке и был одержим музыкой (если верить фантастической опере Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана»); и даже вознаградил себя за это новым именем, Амадей, в честь своего героя, Моцарта.

Шекспир и Гете были литературными божествами, создателями мрачных, нервных, трагических героев и любовников. Шекспир попал в Европу в переводах; встречающиеся у него намеки на опасный революционный республиканизм вымарывались из пьес цензорами. Угрюмый антигерой Гете Вертер испытал то, что Уильям Вордсворт называл «внезапным наплывом сильных чувств»[583], услышав, как его возлюбленная Лотта играет на фортепиано: «Никогда еще не были так пленительны ее губы; казалось, они, приоткрываясь, жадно впивают сладостные звуки инструмента и лишь нежнейший отголосок слетает с этих чистых уст»[584][585] – разительный контраст с моцартовской идеей музыки как «хорошо пошитого платья»[586]. Бетховен находил Клопштока «слишком взволнованным; он всегда начинает издалека, с высоты; все время maestoso[587], все время ре-бемоль мажор! Но Гете – он живет и хочет, чтобы мы жили вместе с ним. Вот почему его можно положить на музыку»[588]. Гете, в свою очередь, предпочитал благовоспитанных композиторов, которые способны сохранить особенности его письма и балладного стиля (как, например, в несколько излишне прилежном переложении знаменитого «Лесного царя» 1794 года Иоганна Фридриха Рейхардта – «непревзойденно по сравнению со всем, что мне известно»), более необузданным интерпретаторам вроде Шуберта[589].

В середине столетия Флобер использовал образ музыки как инструмента, вызывающего к жизни подавленные страсти в душе своей томящейся героини Эммы Бовари. Вынужденная жить со скучным мужем, «музыку она забросила. Зачем играть? Кто станет ее слушать? Коль скоро ей уже не сидеть в бархатном платье с короткими рукавами за эраровским роялем»; мелодии шарманки напоминали ей «мелодии где-то там, далеко… и теперь до Эммы доходили отголоски жизни высшего общества»; в итоге на представлении «Лючии ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти к ней впервые пришла мысль об обретении эмоциональной свободы: она безмолвно восклицала «в ложе, отделенной от зала позолоченною решеткою… «Увези меня! Умчи меня! Скорей! Весь жар души моей – тебе, все мечты мои – о тебе!»[590][591].