Бах был женат дважды и стал отцом 20 детей, из которых половина дожила до взрослого возраста, а трое сделали весьма успешные музыкальные карьеры. Как и два других великих мастера в этой главе, Гендель и Перселл, он оставил нам довольно мало сведений о себе. По его библиотеке можно заключить, что он был хорошо начитанным и искренним лютеранином. Судя по свидетельствам его сына Карла Филиппа Эмануэля и Иоганна Элиаса, двоюродного брата, жившего в семья Бах в качестве помощника, дом его был оживленным, полным еды, привязанности, музыки и цветов: Бах часто работал по ночам, по-видимому, после того, как его многочисленные дети отзанимались, помолились и отошли ко сну. Другие свойства его характера можно предположить: по несколько лукавому выражению одного из его современных биографов, «мужчина… бывший отцом 20 детей… не мог быть равнодушным к чувственным удовольствиям»[401]. Он никогда не выезжал за пределы Германии, и все места его службы находились не далее ста миль от места его рождения.

До некоторой степени его сочинения определялись его увлечением своим музыкальным наследством и переменой мест работы: его могучая пассакалья и фуга до минор, написанная после 20 лет, – характерный образец большинства органных сочинений начала его карьеры; в его ранней клавирной музыке используются зигзагообразные мотивы, сходные с мотивами Букстехуде и Бема; в Бранденбургских концертах, написанных в 1721 году, когда он был капельмейстером в Кетене, расширяются базовые принципы ритурнели с тем, чтобы включить в первый из них партии охотничьих рожков, а в пятый – огромную клавесинную каденцию (это первый настоящий клавирный концерт, написанный для того, чтобы показать возможности нового инструмента, купленного Баху князем); кантаты, подобные «Ein feste Burg ist unser Gott», переработанной им вскоре после прибытия в Лейпциг в 1723 году из оригинала, сочиненного в Веймаре, излагают лютеранский гимн в виде канона в верхнем и нижнем голосах, обрамляющих целую серию фуг; концерты и светские кантаты написаны для лейпцигских концертных серий. Циклы литургических кантат, один из них – годовой, к несчастью, утеряны. Пассионы – еще одна форма, унаследованная им от множества более ранних композиторов: рассказчик-тенор вводит слушателя в обстоятельства драмы, открывая мир кровожадных толп, громогласных хоров и колыбельных, начинающих и завершающих сочинения, и сосредоточенных хоралов. Несмотря на огромное число вокальных опусов, Бах с меньшим интересом относился к голосу, нежели Монтеверди, Перселл и Гендель.

Его поиск богов контрапункта был своего рода личным паломничеством, в рамках которого он изучал внутренние возможности темы, так, что тема и противосложение «сообщаются друг с другом как две равноправные и одинаково хорошо информированные личности», согласно восхитительному анализу его первого биографа Иоганна Николауса Форкеля[402]. Позже он написал серию сочинений, в которых словно растворяется в собственном разуме, исследуя космические возможности музыкального контрапункта, где интеллектуальное упражнение, изучение, исполнение и слушание соединяются в единое целое: «Музыкальное приношение», «Гольдберг-вариации», «Искусство фуги» и другие работы.

В 1750 году второй сын Баха сделал лаконичную пометку в рукописи «Искусства фуги»: «Работая над этой фугой, в которой имя BACH появляется в противосложении, автор скончался»[403]. Музыка трогательно обрывается на середине такта.

Его музыка остается одним из величайших достижений человеческого духа. Он не был новатором стиля и знал это. Уже при жизни он был известен как «старый Бах» (или даже, если верить слухам, «старый парик» в семье)[404]. Подобно Монтеверди, он оказался в центре публичных дебатов об особенностях стиля, с тою лишь разницей, что он представлял старый стиль, а не новый. Его уникальный гений заключался в способности усвоить прежние форму, манеру и музыкальный материал, литургическую традицию и технику и довести их до совершенства, улучшить, развить, переопределить масштаб их возможностей в каждом своем сочинении. Как справедливо говорит Форкель, «ни один такт (и даже, я бы сказал, ни одна часть такта) не повторяет другой»[405].

Влияние и пример Иоганна Себастьяна Баха будут заметны на всем дальнейшем протяжении этой книги и на протяжении всей музыкальной истории. Даже когда вкусы публики сменились, и все полагали его забытым, композиторы помнили о нем. Репутация «человека, внесшего столь значительный вклад в благородное искусство своей музыки, своей родины и своей семьи», как сказано в некрологе 1750 года, сложили тектонические плиты музыкального времени в новую, немецкую конфигурацию[406].

Следующий век будет веком Германии.

Связи и различия трех великих современников, Баха, Генделя и Скарлатти, поучительны. Бах подвел итог барокко своими сочинениями колоссального влияния и разнообразия, по большей части обращаясь в прошлое к своему музыкальному наследию и к непосредственно окружающему его слушателю. Наградой ему было восхищение, однако его не исполняли несколько десятилетий после его смерти. Космополитичный гений Генделя создал нечто совершенно новое и человечное. Потомки помнили о нем благодаря двум-трем произведениям, которые следующие поколения умертвили чрезмерно помпезными оркестровками, и кровоточащим ошметкам, выдранным из его опер, – то был результат упоения фальшивой версией прошлого, которое душило в зародыше английскую музыкальную мысль на протяжении следующей сотни лет. Скарлатти обращался к будущему посредством небольших музыкальных объектов, клавирных сонат. То был один из возможных путей к Новому времени.

Слово «барокко» изначально обладало негативным смыслом, означая нечто чрезмерно насыщенное, изукрашенное и преувеличенное. С тех пор как наследие Баха перешло в руки его сыновей, вкусы обращались в сторону чего-то более внятного и просвещенного: к классицизму.

Вскоре после смерти Баха в 1750 году один ученый автор в своем сочинении отметил, что «старые, темные гнойники» сосуществуют с «более насыщенным вкусом и более прекрасными звуками нашей новейшей музыки»[407]. Это была реакция на спор между полемистами Иоганном Адольфом Шайбе и Иоганном Абрахамом Бирнбаумом о достоинствах Баха-композитора в конце 1730-х годов: по их мнению, старая манера контрапункта была «выспренней», «путаной», а «естественные элементы» затемнялись «избытком искусства»[408]. Композиторы и мыслители новой эпохи Просвещения занимались, по меткому, хотя и грубому высказыванию одного исследователя, «выносом мусора»[409]. Опрятная галантность в музыке сменялась первыми звуками романтического томления: та красота, которую мы называем классицизмом, находилась между двумя этими тенденциями. В конце этой прекрасной, но короткой эпохи Гайдн суммировал ее достижения, положив слова книги Бытия на такую непретенциозную вещь, как аккорд до мажор: «Да будет свет, и стал свет».

Более терпимый дух эпохи вывел на оперную сцену группу и более правдоподобных и разнообразных персонажей. Аристократов можно было изображать совершающими ошибки, слуг – человечными и обладающими достоинством. Пугающие заморские персонажи, подобные турецкому паше в «Похищении из сераля» (1782) Моцарта или же созданному под влиянием масонских идей верховному жрецу из «Волшебной флейты» (1791), могли оказаться просвещенными мудрецами. Церковная музыка тем временем стала практически разновидностью оперы: венский церковный стиль уже не занимался распутыванием сложных теологических вопросов, как это было во времена Баха и Бёрда. Идеи переместились в иные пространства.