Если подбирать одно слово, которым можно описать музыкальный вклад всех четырех друзей, то им будет слово «лиризм».

Прелюдии Шопена переизобретают природу мелодии. Они сильно озадачили своих первых слушателей. «Прелюдии – странные пьесы, – писал Шуман, – это наброски, начала… руины, крылья орла, дикая смесь… Он остается одним из самых отважных и гордых поэтических умов своего времени»[764]. Лист полагал, что «они не просто, как предполагает их название, пьесы, предваряющие нечто большее; это поэтические прелюдии… которые нежно уводят душу в мир золотых грез, а затем подхватывают ее и возносят в высочайшие пределы идеала»[765]. Описание Листа – ярчайший пример романтической туманности высказывания. Санд, напротив, среди многих прочих полагала, что в прелюдиях запечатлены «образы давно оставивших мир монахов» и другие живописные и литературные картины[766]. Некоторые пытались дать им названия. Подобного рода попытки создать значения больше отнимают от музыки, чем добавляют к ней. Неопределенность значений здесь принципиальна: бесконечный ля-бемоль / соль-диез в середине Прелюдии № 15 прикрепляет мелодию к чему-то невидимому, существующему, но сокрытому; Прелюдия № 2 ля минор на самом деле не в ля миноре – потому что если бы это было так, то каким образом в тактах 12–14 аккорды с нотами до диез, до дубль-диез и до сосуществуют вместе? Ее начало звучит как музыка Гершвина.

Версия этого неопределенного лиризма Мендельсона нашла отражение в названии, которое он придумал для своих коротких фортепианных пьес, написанных между 1829 и 1845 годами: «Lieder ohne Worte»[767]. В отличие от прелюдий Шопена, некоторые из них имеют собственные названия, хотя большинство – нет. Как и в случае с Шопеном, некоторые пытались превратить их в песни со словами, вызвав знаменитую реакцию Мендельсона: «Музыка, которую я люблю, выражает не мысль слишком неопределенную, чтобы высказать ее словами, но, напротив, слишком определенную для этого» (курсив Мендельсона)[768].

Интересно, что, судя по черновикам, законченные песни в сборнике заметно отличаются от первых набросков. Это связано с привычкой сочинять, в той или иной степени импровизируя. Рассказы Санд о мычащем на сельских просторах Шопене напоминают об описании Рисом прогулок с Бетховеном: после таких прогулок всегда следовал «самый напряженный труд, который я когда-либо видела… множество попыток, размахивая руками, ухватить определенные детали темы, которую он прежде слышал». Также она отмечает, что «то, что он полагал единством, он затем усердно анализировал перед тем, как записать, и его досада на то, что он не способен вспомнить идею во всей полноте, приводила его в отчаяние»[769]. Йозеф Фильч также находил «непосредственной и совершенной» первоначальную импровизацию, после которой следовали «дни нервного напряжения» в попытках записать ее[770]. Гжимала полагал, что завершенная пьеса часто была не такой яркой, как ее первый образ, а Делакруа рассуждал о том, до какой степени подобный процесс можно сравнить с процессом создания набросков художником или архитектором. Это во многом является отражением противоречивого характера Шопена: он был известен тем, что играл собственные сочинения всякий раз по-разному и позволял существовать разным версиям своих пьес. Если к этому прибавить рубато и неясность того, стоит ли обеим рукам играть одновременно или нет, то вопрос, существуют ли в принципе правильные версии его пьес или даже существует ли вообще «корректная» версия этой музыки, повисает в воздухе. Отношения между идеей и ее воплощением стали одной из основных тем в XIX веке, и более поздний композитор, Артур Салливан, отобразил ее в песне, написанной для своего умирающего брата, герой которой слышит прекрасный аккорд только затем, чтобы обнаружить, что он «замер в тишине… я искал его напрасно»[771]. Быть может, он и вовсе не существовал.

Шуман импровизировал по-своему: он соединял вместе разнообразные обрывки, сочиненные в периоды творческой активности, с их намеками, ложными выпадами, цитатами, образами, отголосками и переработками старых мотивов, в законченное целое, до некоторой степени свободную форму, содержащую отголоски его идей, дружбы и интересов. В 1832 году он собрал фортепианные пьесы – вальсы, написанные в предыдущем году, переработки полонезов в четыре руки 1828 года и новую музыку, – соотнес их с праздником, описанным в романе Жан Поля, и дал им странный, но привлекающий внимание заголовок Papillons («Бабочки»). «Карнавал» – изысканная сюита, в которой образы Листа, Шопена, Клары, его самого, а также Эвзебия и Флорестана, Эрнестины, Паганини, Арлекина и Коломбины отражены в потоке цитат подобно участникам бала. «Давидсбюндлеры» тоже созданы по этой модели – в них нарисовано его воображаемое Давидово братство, защищающее современную музыку от филистеров. Шуман был своего рода музыкальным Прустом, создающим целые миры из легких электрических импульсов памяти.

В столетие, когда все делалось крупнее, многие из упомянутых здесь пьес – миниатюры. Самые короткие из «Песен без слов» занимают всего страницу. Некоторые прелюдии Шопена продолжаются несколько тактов. Самые короткие части «Карнавала» звучат всего секунды, большинство – не более двух минут. Самые небольшие лирические пьесы Листа в музыкальном смысле более насыщенны, нежели более продолжительные и менее собранные вещи в духе рококо.

Более формальные структуры, такие как соната, встречаются в их творчестве реже, и каждый из них по-своему трактует эту унаследованную от Бетховена форму. Занятно, что сонаты Шумана, Листа и Шопена все в минорном ключе (сонаты для органа Мендельсона – форма новая: скорее пьесы для рециталов, нежели церковные органные импровизации, часто оканчивающиеся масштабными фугами в духе Баха). Весьма часто сочинениям даются довольно общие названия, иногда имеющие весьма отдаленное отношение к устоявшимся музыкальным формам: прелюдии, которые ничего не предваряют, интермеццо, которые не являются «интер» между какими-либо «меццо»; далеко не всегда ночные ноктюрны; мазурки и полонезы, в которых больше парижского, чем польского; и целый ряд фанданго, траурных маршей, вальсов, хоральных гимнов и охотничьих мотивов, объединенных в многочастные циклы с поэтическими названиями.

Лист в музыке отдавал дань своему венгерскому наследию, хотя скорее артистически, чем аутентично, как это будут делать более поздние композиторы, такие как Дворжак и Барток. Мендельсон совместил народные мотивы с национальными акцентами в головокружительные итальянские тарантеллы и задумчивые венецианские песни гондольеров в трехдольном метре. В области литературных предпочтений Феликса и Фанни Мендельсон, а также Шумана привлекала «Песнь о нибелунгах» с ее обширным оперным потенциалом, а Клара и Лист были среди многих композиторов, положивших на музыку «Лорелею» Гейне, сестру вагнеровских Дочерей Рейна. Их современниками и иногда знакомыми были фольклористы, такие как Ханс Кристиан Андерсен и братья Гримм. Шекспир в платье XIX века продолжал волновать умы: например, Шуман, что, возможно, неудивительно, ощущал музыкальное сродство с неуравновешенным Гамлетом. Гете, обожаемый друг юности Мендельсона, подарил романтической музыке одного из наиболее эффектных и популярных персонажей, бросившего вызов универсуму Фауста. Шуман любил читать стихи группы поэтов, наиболее близких по духу и биографиям к его кругу, – Байрона, Шелли и английских романтиков.

Музыкальные плоды этого плодородного источника были чрезвычайно разными. Мендельсон, романтик-классицист, был мастером быстрых, легких, невесомых скерцо (например, третья часть Октета и скерцо из музыки к «Сну в летнюю ночь»). Шопен был первым и лучшим поэтом фортепиано (у него нет ни единого сочинения, где бы оно отсутствовало), тогда как Лист прожил достаточно долго, чтобы оказать влияние на дивный новый мир гармонии и формы. Симфонии Шумана только сейчас начинают избавляться от репутации сочинений, где есть масса прекрасных моментов, которые кто-то другой уже сочинил немного лучше: его лучшая музыка – это миниатюры болезненной нежности, как, например, те, что порхают в его песенном цикле 1840 года «Любовь поэта» между Флорестаном и Эвзебием подобно облакам на солнце: в них чрезвычайно оригинально используются протяженные фортепианные фразы, мелодия в правой руке намеренно начинается впереди тактовой доли, а аккомпанемент ведется неуловимыми аккордами, которые меняются, однако не все и не всегда одновременно с голосом, что создает странный, мерцающий эффект подвижной гармонии. Такого рода чудесные вещи можно найти во всей его музыке – нежное мелодичное томление в начале «Юморески» и странную изящность, с которой начинается и заканчивается «Любовь поэта».