Ранние оперы, сериа и буффа, заслужили восхищение слушателей, однако «Идоменей», сочиненный после вынужденного пятилетнего перерыва в их написании, демонстрирует, насколько за это время развилось драматическое мастерство Моцарта. Премьера «Идоменея» прошла в Мюнхене в 1781 году; опера стоила ему большого труда: он постоянно ссорился по творческим вопросам с постановщиком, либреттистом и певцами, сообщая, что его первый Идамант был «занозой в заднице» и «…посреди арии у него частенько не хватает дыхания…», а тенор, Раафф, – «статуя»[532], хотя Моцарт ценил его любезность и многолетний профессиональный опыт («его седины внушают уважение»)[533]. В наше время Моцарта любят не за серьезные оперы, а за его комические творения в этом жанре. Но «Идоменей» – смелая и успешная попытка создания нового типа динамичной музыкальной драмы, отходящей от условностей оперы-сериа, – попытка, которая нашла примечательное отражение в его переписке с отцом. В ней есть изумительные вокальные партии, оркестровые и, в особенности, хоровые эффекты (в частности, величественный шторм во втором акте, написанный под явным влиянием Глюка) и главный герой генделевской глубины – трудно поверить, что его создал 24-летний Моцарт. Он по праву гордился сочинением – это единственная опера, о которой до нас дошла обширная переписка, так как Моцарт был в Мюнхене, а его отец в Зальцбурге: работа подлинного, хотя и еще не до конца раскрывшегося театрального композитора.

Ранние симфонии были его визитными карточками во время путешествий: зрелости в этом жанре он достигает в мелодически богатых до-мажорной, соль-минорной и ля-мажорной симфониях 1773–1774 годов. В конце 1770-х годов он стал разрабатывать стиль, который его отец презрительно именовал «мангеймским маньеризмом» знаменитого оркестра (возможно, оттого, что Леопольд с подозрением относился ко всему мангеймскому, в том числе и к очарованию сестер Вебер). Моцарт, разумеется, к модным оркестровым эффектам относился с юмором: «Я, конечно, включил le premier coup d’archet [характерный вступительный удар смычков скрипок]… какого шуму среди этих ослов здесь [в Париже] этот фокус наделал… Черт меня побери, если я слышу тут хоть какую-то разницу…»[534] Эволюция заметна и по его квартетам – от ранних зальцбургских «дивертисментов» (фактически небольших симфоний для струнных) до зрелой камерной музыки в сочинениях для Милана 1772 года и венских квартетов 1773 года, в которых он подражает Гайдну, все еще не до конца усвоив этот стиль. Как и в случае с оперой, он сделал продолжительный перерыв в написании квартетов – десять лет.

Моцартовед Альфред Эйнштейн замечательно характеризует ранний стиль композитора как стиль «доморощенного Гайдна»[535][536]. Он также полагает, что Моцарта 1770-х годов «Гайдн, что называется, сбил… с толку»[537][538]. В то десятилетие, когда они знали музыку друг друга и восхищались ею, но еще не были знакомы, между ними, при всем различии, уже устанавливается связь.

Гайдн был религиозным человеком. Многие его сочинения содержат религиозные посвящения. Величайшее церковное сочинение Моцарта, Большая месса си минор 1783 года, было написано в знак благодарности Констанции за то, что та согласилась выйти за него замуж. Венский церковный стиль подвергался и подвергается постоянной критике за то, что он «больше подходит для танцевальных залов, чем для церкви», как сказал один современник[539]. Это постоянный рефрен в истории церковной музыки, и Гайдн ответил на критику с характерным для него смирением (описывая процесс сочинения «Agnus Dei» в мессе № 4): «Я молился Богу… я испытал радость столь уверенную, что, пожелав передать слова молитвы, я не смог скрыть свою радость и, уступив настоянию своей счастливой души, написал поверх miserere, etc: allegro»[540]. Огни рампы в самом деле сверкают в ранних мессах обоих композиторов; но в них есть множество восхитительных моментов, особенно когда они исполняются в оригинальных оркестровках (часто лишь с двумя скрипками obligato и бассо континуо виолончели и органа – так называемое «венское церковное трио»).

В 1774 году оба окунулись в бурные воды «Бури и натиска». В оратории Гайдна «Il ritorno di Tobia» («монотонной», согласно одному биографу) звучат хоры, «полные жизни и силы»[541], в том числе «Wenn auch in trüben Tagen» (который он позже переработал в отдельный гимн «Insanae et vanae curae»). Минорные тональности и резкие диссонансы формируют экспрессивный облик этой музыки. По случайному совпадению почти идентичная небольшая вихреобразная фраза появляется в финале симфонии Моцарта соль минор, написанной в том же году, – еще одного примера музыки, полной изломанных мелодических линий и нервных жестов на службе у той, которую один современный писатель назвал «новой богиней Тревогой»[542].

Для обоих композиторов контрапункт означал серьезность. Старый «ученый» стиль проникал, разумеется, в церковную музыку, но также постепенно и в камерные и симфонические сочинения, в особенности в их последние части, как в случае «Fuga a quattro soggetti» Гайдна, завершающей квартет до мажор № 2 из шести, написанных в 1772 году. Однако контрапункт этого времени еще не до конца ассимилировал баховскую модель в классицистическую форму. Моцарт близко подошел к этому в двухголосной имитации между верхними и нижними голосами в первых нескольких тактах симфонии ля мажор – контрапункт здесь был материалом разработки, как это позже станет свойственно Бетховену (который делает нечто подобное в своем Концерте для фортепиано с оркестром соль мажор). Позже в последней части Концерта для фортепиано с оркестром фа мажор № 19 1784 года первая тема завершается взрывом фуги – то, что современный музыковед Катберт Гердлстоун называет в другом контексте «имитационным диалогом, своего рода нерегулярным каноном»[543]. Блестящие контрапунктные финалы опер на либретто да Понте и симфония «Юпитер» 1788 года венчают достижения Моцарта в этой области.

Наконец, следует сопоставить творчество обоих в области оперы. Сейчас мало кто знает Гайдна как оперного композитора, однако то был ключевой аспект его неустанных трудов на посту придворного музыканта любящих развлечения Эстерхази. Дошедшие до нас театральные сочинения (некоторые из них сгорели, но были восстановлены композитором по памяти) – это весьма замечательный Гайдн, но не слишком удачная опера. Сочинения, подобные «La vera costanza» 1779 года, вполне способны были развлечь публику в театре Эстерхази, однако по большей части состоят из милых мелодий и весьма прямолинейных гармоний (гневный монолог Розины во втором акте – кульминация всей вещи). В его последней опере, «L’anima del filosofo»[544], не исполнявшейся при его жизни, слышны интригующие попытки двигаться в сторону новшеств Глюка. Но в целом ему, похоже, недоставало внутреннего интереса к драматическому потенциалу, заключенному в противоречиях человеческой души, которым щедро был наделен Моцарт, – быть может, Гайдн был слишком приятным человеком, чтобы писать успешные оперы. Один его современник полагал, что Гайдн стал бы хорошим оперным композитором, если бы посетил Италию. Биограф Гайдна Альберт Диес с этим не согласен: он утверждает, что подражание иностранным стилям было не в характере Гайдна и, кроме того, итальянскую музыку он мог слушать и в Вене[545]. Последнее, как обычно, самоуничижительное слово остается за самим Гайдном. Когда ему предложили написать оперу-буффа для Праги в 1878 году, он отказался, сказав, что «у великого Моцарта не может быть соперников»[546].