Иногда бывали триумфы, как в случае с премьерами Второй и Восьмой симфоний, но это были скорее исключения. После его смерти в возрасте всего лишь 50 лет исполнения его сочинений стали случаться еще реже. Но он всегда имел влиятельных сторонников, таких как Леопольд Стоковский в Америке, Генри Вуд и Адриан Боулт в Англии, а также музыканты, с которыми он работал, – Виллем Менгельберг в Нидерландах и Отто Клемперер и Бруно Вальтер (который однажды сказал, что «Малер произвел на меня впечатление гения и демона: сама жизнь внезапно стала романтизмом»[1130]) в Германии и Австрии. Его репутация в нацистский период была смешанной: хотя австрийские нацисты превозносили его в 30-е годы как своего рода австрийского Вагнера, его имя попало в список «дегенеративных» (что чаще всего означало «еврейских») композиторов, запрещенных Гитлером. После войны его слава росла во многом благодаря распространению формата долгоиграющих пластинок, который позволил целиком записывать его пространные симфонии. Но в пантеон великих он попал лишь в 60-е годы, во многом стараниями Леонарда Бернстайна. Сегодня он один из самых популярных композиторов концертных репертуаров.

Его влияние было повсеместным и разнообразным. Аарон Копленд в Америке сражался с индифферентностью критики, утверждая, что музыка Малера подлинно прогрессивна. Бенджамин Бриттен познакомился с музыкой Малера подростком, придя на выпускной концерт в 16-летнем возрасте: «Не то, чего я ожидал… оркестровка потрясла меня… совершенно чистая и прозрачная… поразительно резонирующая… сверх всего, материал был замечательным, а очертания мелодий крайне оригинальными»[1131]. Он называл малеровские «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder) «маленькими чудесами» и говорил, что адажиетто Пятой симфонии оставило у него «приятный (хотя и эротичный) привкус во рту»[1132]. (Первая часть симфонии безошибочно опознается в «штормовой» интерлюдии оперы Бриттена «Питер Граймс».) Значительно позже, в 1967 году, Бриттен дирижировал премьерой изъятой Малером части Первой симфонии. Он отмечал влияние, оказанное Малером на Шенберга, называя шенберговскую Сюиту для струнных 1934 года «данью уважения Малеру как в предмете, так и в манере»[1133]. В «Песнях Гурре» Шенберга (1911) встречается камерная оркестровка, сходная с оркестровкой финальной части Четвертой симфонии Малера. Малер восхищался Шенбергом и защищал его от нападок в непостоянной Вене: Шенберг отдал этот долг в глубокомысленном эссе, в котором он вспоминал свое обращение, подобное обращению Савла в Павла, из антималерианца в убежденного его защитника, и твердо отстаивал его правоту против часто звучащих обвинений в банальности его тем: «именно потому, что они не были банальными» (курсив Шенберга)[1134][1135]. «Drei Orchesterstücke»[1136] (1915) ученика Шенберга Альбана Берга даже включают в состав ударных молот – очевидное эхо Шестой симфонии Малера.

Понимать его симфонии по-прежнему непросто. Они не являются программной музыкой подобно некоторым симфоническим поэмам Штрауса; но повествовательный, даже автобиографический элемент присутствует в них, отображаясь в быстрой смене настроений и стилей и в сопоставлении траурных маршей, детских песен, бубенцов и клезмера. Малер менял порядок частей в своих сочинениях и иногда давал им названия, а потом удалял их. Быть может, его «всемирная» философия, о которой он говорил Сибелиусу, выражает себя в словах одной из песен на стихи Рюкерта (1901–1902): «Ich bin der Welt abhanden gekommen»[1137].

Исследователь творчества Малера Сет Монахан говорит: «Поскольку ни у кого нет возможности окончательно постичь замысел Малера… возможно, лучшей данью уважения ему будет привычка задавать новые вопросы»[1138].

Шенберг был эмоционально потрясен Второй симфонией Малера, однако предупреждал о том, что «[у] разума нет веры; он не доверяет чувственному и еще меньше – сверхчувственному»[1139][1140]. Те, кто, подобно Шенбергу, ищут противовес сверхчувственному в собственном музыкальном опыте, найдут награду во взрывной энергии северных труб почти современника Малера, равного ему по цельности и оригинальности, Яна Сибелиуса.

Арнольд Шенберг родился в 1874 году в еврейской семье в пригороде Вены, где у его отца был обувной магазин. У него практически не было формального музыкального образования помимо уроков контрапункта, которые ему давал композитор, дирижер и преподаватель Александр Цемлинский: он набирался опыта, оркеструя оперетты, а также исполняя и изучая камерную музыку. Его ранние работы, такие как пышная Verklärte Nacht («Просветленная ночь»)[1141] для струнных и грандиозные Gurre-Lieder («Песни Гурре») снискали ему одобрение со стороны Малера и Штрауса. Позже Штраус, по мере того как пути композиторов разошлись, сделался настроен враждебно по отношению к Шенбергу, но Малер всегда оставался верным и непоколебимым его сторонником, даже тогда, когда стиль Шенберга стал эволюционировать в сторону музыкальной усложненности. Шенберг, в свою очередь, поначалу находя музыку Малера «неоригинальной», со временем начал считать его «одним из величайших людей и художников»[1142][1143].

Его духовная и личная жизнь была отражением его интеллектуального пути: он обратился в лютеранство в 1889 году, затем, после долгой борьбы с нарастающим антисемитизмом, вернулся к своему еврейскому наследию в 1933 году. Он был дважды женат, сначала на Матильде Цемлинской, сестре его обожаемого учителя, от которой у него было двое детей. Недолгий разрыв с Матильдой в 1908 году совпал с радикальной переменой в его музыкальном стиле. После ее смерти в 1923 году Шенберг женился на Гертруде Колиш, которая после его смерти занималась публикацией и пропагандой его наследия; их дочь Нурия вышла замуж за авангардного композитора Луиджи Ноно.

В 1918 году, после службы в армии, Шенберг основал в Вене Verein für musikalische Privataufführungen (Общество частных музыкальных представлений), на концертах которого новые музыкальные сочинения исполнялись без слушателей, что позволяло сконцентрироваться на репетициях и игре, не оглядываясь на чужой вкус и кассовые сборы. Поначалу его сочинения не входили в репертуар, который в основном составляли работы ведущих композиторов, таких как Дебюсси, Скрябин, Малер, Регер и его же ученики Веберн и Берг. Так было до 1921 года. В 1924 году, когда его музыка сделалась полностью атональной, он был приглашен руководить классом композиции в Берлине после смерти Ферруччо Бузони и занял этот пост в 1926 году. В 1933 году, опасаясь нацистов, он безуспешно пытался переехать в Британию, но вместо этого отправился вместе с семьей в США, где сначала преподавал в Бостоне, а затем в Лос-Анджелесе. Не успокаиваясь на этом, он искал работу в Сиднейской консерватории в Австралии, однако был отвергнут ее главой, Эдгаром Бэйнтоном (в свою очередь, эмигрантом из Северо-Западной Британии), который счел его «опасным» «модернистом» (качества, полностью отсутствующие в исполненной викторианского мелодизма музыке самого Бэйнтона)[1144]. Хорошо оплачиваемая должность в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе позволила Шенбергу приобрести дом в приятном пригороде Лос-Анджелеса Брентвуд-парк, где он устроил салон для друзей, соседей и учеников, среди которых был Джордж Гершвин (его постоянный партнер по теннису), бывшая детская актриса Ширли Темпл, собратья по эмиграции, такие как дирижер Отто Клемперер и композитор Дариюс Мийо, а также голливудские знаменитости вроде Харпо Маркса и Питера Лорре и его американские студенты, в частности Эдгар Варез и Джон Кейдж (но не Стравинский, который был близок к нему географически, однако сохранял профессиональную дистанцию – в первую очередь стилистическую). Среди его поздних работ – такие масштабные сочинения, как Концерт для скрипки 1936 года и Фортепианный концерт 1942 года, в которых наблюдается частичное возвращение к тональным принципам. Он умер в 1951 году.