Музыкальное искусство стало подлинно интернациональным. Если раньше авторы рассуждали о национальных характеристиках, то в 1772 году космополитичный Глюк намеревался «упразднить нелепые национальные различия в музыке»[456]. Франкоговорящий Фридрих Великий привлекал к своему просвещенному двору в Берлине музыкантов со всего света. Моцарт, хотя и по обычаю патриотично настроенный (по крайней мере, вне дома), восклицал: «Если Германия, мое любимое отечество, которым я, как вы знаете, горжусь, не желает принять меня, то, ради бога, пусть Франция или Англия станут одним умелым немцем богаче»[457] (по-видимому, в добавление к своему другу И. К. Баху, который в качестве композитора и устроителя концертов пользовался в Лондоне большим успехом)[458]. Новую симфонию, обретшую популярность, можно было вскоре услышать во всем цивилизованном мире, впервые – включая Америку. Немецкие издательские дома, такие как дома Зимрока и Петерса, бросали вызов традиционным центрам нотопечати в Италии и Северной Европе. Разумеется, в развитом классицистическом стиле сохранялись национальные элементы – Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта (1787) – типичный персонаж итальянской оперы-сериа, а фуги в мессах Гайдна способны выдержать сравнение с самыми архаичными творениями лютеранских капельмейстеров, – однако все они были ассимилированы в связное и всеохватное целое.

XVIII столетие стало временем расцвета практики музыкальных описаний. Разумеется, со времен Средневековья и даже ранее существовали ученые трактаты о музыкальной технике, многие из них – весьма подробные и сложные. Однако ныне авторы начали описывать музыку и музыкантов, концерты и контексты просвещенной, проницательной и исторически достоверной прозой. «Энциклопедия, или толковый словарь наук, искусств и ремесел» 1751–1752 годов Дидро и Д’Аламбера включала в себя статьи о музыке, написанные среди прочих Руссо (который сообщал своим читателям, что фуги гораздо чаще содержат «шум», чем приятные мелодии)[459]. В начале 1750-х годов стали появляться принципиально важные труды об исполнительских стиле и технике клавишных инструментов (Фридрих Вильгельм Марпург и К. Ф. Э. Бах), флейты (Иоганн Иоахим Кванц), скрипки (Леопольд Моцарт) и др. В мемуарах Казановы и либреттиста Лоренцо да Понте встречаются ученые описания музыкальной жизни наряду с сообщениями о собственных деяниях авторов, в случае Казановы – весьма известных. Иоганн Йозеф Фукс в своем труде 1725 года «Ступени к Парнасу» (Gradus ad Parnassum) на основе стиля Палестрины создал метод обучения (до сих пор актуальный), сформировав традицию, в рамках которой теоретики описывают музыкальный стиль тогда, когда он уже вышел из употребления, как это сделал Карл Черни с так называемой «сонатной формой» в 1840-е годы. Язвительный полемист Иоганн Маттезон просил своих друзей-музыкантов присылать ему автобиографические заметки для его обширных и недостоверных статей: многие так и поступили. Чарльз Эйвисон в Англии со страстью писал о смысле музыки и об итальянском влиянии в ней. Книга Джона Мэйнуоринга «Воспоминания о жизни покойного Георга Фридриха Генделя» 1760 года была первой полноценной биографией композитора (хотя и, к несчастью, исторически неаккуратной). Позже в этой сфере деятельности сложились более высокие научные стандарты: в этом контексте стоит упомянуть «Историю музыки» Джованни Баттиста Мартини, последний том которой был опубликован в 1781 году, революционную биографию (и издание) Баха Иоганна Николауса Форкеля, английскую «Общую историю музыкальной науки и практики» сэра Джона Хокинса 1776 года и, прежде всего, вдумчивые, проницательные и поучительные сочинения музыканта и путешественника Чарльза Берни. Эти труды вместе с бесчисленным количеством писем и журналов просвещенных сибаритов проливают свет на музыкальный мир Гайдна и Моцарта.

Современный императив, сообразно с которым репутации музыкантов должны рассматриваться в историческом контексте, влечет за собой вопрос: для кого писали композиторы? До этого момента считалось очевидным и в целом общепринятым, что каждое поколение предпочитает свой стиль предшествующему. Как говорил за несколько десятилетий до этого английский поэт Джон Клэр, «забвение – единственный пробный камень, на котором проверяется подлинный гений»[460]. Поколение Гайдна и Моцарта стало первым поколением, для которого это оказалось не так. В то же время и в рамках того же процесса общим мнением сделалась необходимость ценить и сохранять музыку прежних времен. В 1776 году группа лондонских аристократов открыла Концерты старинной музыки: приметой того, насколько неофитскими были интересы публики того времени, является факт, что под «древней» музыкой понималось все, написанное 20 лет назад и ранее. Несколько позже на ежегодном фестивале Генделя музыку композитора пропагандировали немыслимо помпезными постановками «Мессии» и «Израиля в Египте», что, как с обычной проницательностью указывает Берни, погребло под тяжестью неуместного почитания фальшивой версии прошлого английскую творческую музыкальную мысль на сто лет вперед. Начал формироваться «канон великих опусов» – как идея и как корпус сочинений, обусловливающих текущий концертный репертуар. По словам современного пианиста и писателя Чарльза Розена, «нам не нужно преисполняться исторического сантимента для того, чтобы любить сочинения Моцарта, Бетховена и позднего Гайдна: они в крови почти у любого современного музыканта»[461]. То было первое поколение композиторов, для которых сказанное верно.

Слова описывают форму, стиль и технику того времени с обычной смесью аккуратности и неопределенности. «Галантный человек» был созданием, помешанным на моде и предпочитающим простые, почти сентиментальные эмоции, отраженные в самых разных объектах искусства. В музыкальном галантном стиле, популярном в 1720–1770-е годы, упор делался на мелодию, состоящую из простых певучих фраз, и приятные гармонии: примером этого подхода являются скрипичные сонаты Джузеппе Тартини. Это не самый интеллектуальный период в истории музыки, он не произвел на свет великих шедевров, но в руках добросовестных и более чем компетентных ранних классицистов, подобных И. К. Баху, эта музыка стала важной вехой.

Рококо – это своего рода сверхбарокко без контрапункта: учтивая, полная украшений, стилизованная, аристократическая музыка. Ее приметой были богато орнаментованные клавирные пьесы с причудливыми названиями, а также танцевальные формы, нашедшие высшее выражение в инструментальных мюзеттах и менуэтах.

В рамках немецкого empfindsamer Stil[462] в почете были тончайшие эмоции и нюансированные оттенки. Во множестве учебников по исполнительскому искусству студентов учили не только тому, как играть, но и тому, как чувствовать: Леопольд Моцарт противился «фривольным ужимкам»[463], а К. Ф. Э. Бах требовал от своего читателя «играть из души, а не как дрессированное животное»[464]. Берни сообщает, что Бах играл «вдохновенно. Его взгляд замирал, нижняя губа была опущена, и капли влаги покрывали чело»[465], что скорее похоже на более поздние жесты Листа, чем на собранное исполнение Баха-отца; сходное плохо контролируемое чувство слышно в его музыке. Ключевым элементом музыкальной эволюции того времени был отход от барочного представления о том, что каждая пьеса должна выражать одно чувство, или же аффект, в сторону изложения контрастирующих элементов чувства: данный подход нашел отражение в принципах и структурах развитого классицизма.