Эгон Веллес выбирал из музыкального наследства довольно странные вещи: он отправился из Европы в Англию сразу после аншлюса в 1938 году и изучал старинную византийскую музыку в Оксфорде. Приблизительно в 1912 году он первым назвал группу композиторов, связанных с Шенбергом, Венской школой: вскоре это понятие превратилось во Вторую венскую школу (предполагалось, что первую составляли Гайдн и Моцарт).

Ханс Эйслер был ранен на Первой мировой войне, учился у Шенберга с 1919 года, в Берлине стал коммунистом, работал вместе со своим старинным другом Бертольтом Брехтом над пьесами и песнями, в которых жизнь рассматривалась с точки зрения улицы, был одним из пионеров коллажного стиля музыкальной композиции в песенном цикле «Zeitungsausschnitte»[1227] (1926); его музыка была запрещена нацистами; он странствовал по Европе и в итоге присоединился к Брехту в Калифорнии, где сочинял музыку для фильмов, пока его не депортировали по настоянию Комиссии по расследованию неамериканской деятельности сенатора Джозефа Маккарти в 1948 году. Среди его сочинений – гимн бывшей ГДР.

Жизнь и карьера Эрнста Кшенека выглядит как отражение среднеевропейской музыкальной истории XX века. Ученик стилистического плюралиста Шрекера, он написал труд о музыке голландского композитора эпохи Возрождения Иоганна Окегема, женился на дочери Малера Анне (брак продлился недолго) и сочинял в атональном стиле, а в 1926 году написал свою самую знаменитую оперу о черном джазовом музыканте, «Jonny Spielt Auf»[1228], пародия на рекламный плакат которой была одним из центральных элементов экспозиции нацистской выставки «Entartete Musik»[1229] в 1938 году. Будучи преследуемым как еврей (которым он не был), он вслед за множеством своих коллег отправился в 1938 году в Америку, где преподавал в нескольких университетах и женился в третий раз. Он умер в 1991 году в возрасте 91 года. Мало найдется композиторов такой стилистической широты – он соединял двенадцатитоновую технику с принципами модального ренессансного контрапункта в «Lamentatio Jeremiae Prophetae»[1230] 1941 года, написал малерианскую Симфоническую элегию для струнного оркестра («памяти Антона Веберна») 1946 года, а также использовал случай в композиционной технике (так называемая «алеаторическая» музыка), электронику и магнитофонные записи.

У непростого столетия были свои потери. Шенберг считал Норберта фон Ханнехайма «одним из самых интересных и талантливых учеников… я уверенно думаю, что ему будет что сказать в истории музыки…»[1231] Страдая от депрессии, тот лег в немецкий психиатрический госпиталь в 1945-м, а вскоре после этого умер в возрасте 47 лет в Польше в заведении, которое описывали как «госпиталь для эвтаназии». Долгое время считалось, что вся его музыка была утеряна в разбомбленном берлинском банковском хранилище; однако удивительным образом индивидуальные его пьесы стали отыскиваться почти через 50 лет после его смерти, – например, сочинения для альта, в которых серийный принцип Шенберга применяется к 30, а иногда и 54, а не 12 тонам, а также звучат полиритмические элементы музыки его родной Трансильвании в манере, напоминающей Бартока: печальные фрагменты прервавшейся многообещающей карьеры.

Понятие Второй венской школы со временем превратилось скорее в идею, чем описание какого-либо явления. По большей части его относят к людям, предвосхитившим ее новации, подобно Цемлинскому, и даже к тем, кто обучался у Шенберга в Берлине, а не в Вене, как, например, грек Никос Скалкотас и другие композиторы, добавлявшие в свою музыку фольклорные элементы подобно каталонцу Роберто Герхарду: как правило, сюда не включают американских учеников Шенберга или же модернистов послевоенного периода (даже тех, кто был стилистически и интеллектуально верен ему). Однако распространяют это понятие на таких учеников Шенберга, как английский студент Веберна Хамфри Серл и польско-французский композитор Рене Лейбовиц, который, возможно, учился у Веберна (об этом трудно судить с учетом привычки его постоянно изобретать себе новое прошлое) и был одним из тех, кто ввел в оборот понятие сериализма.

Когда Ферруччо Бузони услышал 14 багателей для фортепиано Белы Бартока, то воскликнул: «Наконец-то что-то подлинно новое!»[1232] Мало кто разделял его энтузиазм. При жизни (по крайней мере, до самых поздних лет) Барток был больше известен как пианист и собиратель народных песен, нежели как композитор.

Бела Барток родился в 1881 году, в детстве странствовал между городами, находящимися в то время в королевстве Венгрия, а ныне в разных частях Румынии, Словакии и Украины. Он рано выказал исполнительский талант, который привел его в 1899 году в Будапешт, где он встретился с Рихардом Штраусом на концерте Also Sprach Zarathustra (Так говорил Заратустра), что «возбудило во мне величайшее восхищение; наконец я понял, какой дорогой хочу пойти»[1233], а также с другим венгром, Золтаном Кодаем, который сделался его другом и коллегой на всю жизнь. В 1904 году, услышав, как юная нянька по имени Лиди Дола поет народные песни детям, он испытал своего рода музыкальный экстаз, который описывал в терминах, поразительно сходных с теми, что использовали другие композиторы, выказывавшие пристальный интерес к народной музыке, такие как Воан-Уильямс и Яначек. Также глубокое влияние на него оказала музыка Клода Дебюсси. В юном возрасте Барток ездил в туры и давал уроки игры на фортепиано, женился, вместе с Кодаем собирал народные песни и опроверг довольно абстрактное представление о наличии в музыке Листа и других «цыганского» начала, методично и скрупулезно описав технические характеристики музыки разных регионов и народов. Небольшие пьесы давались ему легко, однако найти собственный голос оказалось трудной задачей. В 1911 году его опера «Замок герцога Синяя Борода» была отвергнута венгерской Комиссией по искусству. Зрелости в своем стиле он достиг лишь в конце 1920-х годов в своих третьем и четвертом из шести струнных квартетов. С этого времени он все чаще использовал крупные формы, в том числе написав концерты для фортепиано и скрипки, хотя работал над ними медленно. В 1923 году он повторно женился. Горячий противник союза своей страны с нацистской Германией, он, как и многие европейские его коллеги, отправился в 1940 году в Америку, получив гражданство в 1945 году. Дирижер Сергей Кусевицкий в 1944 году заказал ему Концерт для оркестра, исполнение которого стало для Бартока одним из немногих триумфов. Другая видная патронесса гениев в изгнании, пианистка Элизабет Спрэг Кулидж, заказала ему Пятый квартет в 1834 году.

Барток никогда не чувствовал себя в Америке дома. Уже больной лейкемией тогда, когда Кусевицкий подарил ему первый и последний подлинный успех у слушателей, он умер в Нью-Йорке в сентябре 1945 года. Спустя 40 лет два его сына от разных жен перевезли его прах в Будапешт, где ему были оказаны государственные почести.

Оркестровая музыка Бартока ослепительно изобретательна: в ней часто исследуется перкуссионный (а не лирический или виртуозный) потенциал фортепиано, а также используются целые ансамбли перкуссионных инструментов, в том числе венгерских, как, например, в его Рапсодии № 1 (1928) для скрипки и оркестра. Характерной чертой его музыки являются зыбкие, плывущие «ночные» медленные части, как в Сонате для двух фортепиано и перкуссии 1937 года (позже оркестрованной в концерт), регулярно исполняемой самим композитором и его второй женой, Диттой Пастори-Барток. Легкость и лиричность его поздних сочинений во многом связана с Диттой: Третий концерт для фортепиано, не до конца доделанный на момент его смерти, был написан в качестве сюрприза на ее день рождения; в нем слышны отголоски Бетховена, Вагнера, птичьих песен и жужжания насекомых в почти неоклассическом контексте. Его музыка для начинающих исполнителей включает в себя шесть тетрадей «Микрокосмоса», написанных между 1926 и 1939 годами и демонстрирующих целый спектр техник игры на фортепиано и педагогических приемов – от простых упражнений до виртуозных концертных пьес, две первые из которых посвящены его сыну Петеру.