Процесс усвоения интернационального влияния нашел отражение в сочинениях великих композиторов первой половины XVIII столетия. Юный Бах изучал, копировал и аранжировал музыку Фрескобальди, Альбинони и Вивальди (ее партитуры было легко отыскать во всей Европе); во время путешествий в Италию начиная с 1706 года молодой Гендель развил свой природный искрящийся талант; Франческо Джеминиани привез благую весть музыки Корелли в Лондон, Париж и Дублин, где распространил ее в своих педагогических сочинениях. Телеман добавил немецкие речитативы к итальянским операм своего друга Генделя для гамбургского оперного театра. Одной из лондонских певиц Генделя слова псалмов записывали итальянизированной транслитерацией, так как она неспособна была читать архаичный язык английских молитвенных книг: «My heart is inditing of a good matter» превратилось в «Mai hart is indeitin’ of e gut matter»[385]. Французская увертюра и французские названия частей танцевальной сюиты распространились по всей Европе: даже в Германии «немецкий» танец назывался аллемандой (то есть французским словом, обозначающим «немецкая»). Бах не именовал свои французские сюиты французскими (хотя они отчасти такие и есть), а английские сюиты английскими (тем более что они ими и не являются): оба названия появились позже по разным причинам, не все из которых имеют отношение к вопросам стиля. Приглашенная Генделем дива Элизабет Дюпарк английской публике была известна как «la Francesina», то есть «маленькая француженка» по-итальянски. Плавильные котлы не всегда сплавляют равномерно, да и не должны.

Религиозная музыка северного барокко отвечала, разумеется, идеалам и нуждам реформационных протестантских церквей, и это касается не только музыки, звучавшей в церкви. Религиозные и морализаторские песни, распеваемые дома и в школе на родном для певцов языке и в доступной манере, сыграли ключевую роль в эпоху музыкальных Реформации и Просвещения: «Псалтирь Беккера» Генриха Шютца 1627 года – сборник простых псалмов «для утренних и вечерних упражнений певчих под моим началом»[386]. Немецкие пиетисты раньше английских методистов добавили в библиотеку композитора религиозные псалмы. Ян Питерсзон Свелинк в Амстердаме сочинял и импровизировал клавирные пьесы на мотивы Женевской псалтири, предвосхищая в своей музыке величественные сочинения органной школы североевропейского барокко. В этот холодный угол северного кальвинизма не проникало ни единое дуновение средиземноморского ветра. Апофеозом церковной музыки является немецкая церковная кантата середины XVIII века.

Генрих Шютц родился на сто лет раньше Баха в 1585 году. Он был величайшим немецким композитором XVII столетия. Долгая его жизнь и объемный корпус сочинений соединяют в себе все новшества от начала барокко до лютеранского звучания сочинений Букстехуде и Баха. Его музыка разрасталась по мере движения времени: от ранних опусов во время обучения в Италии у Габриели и Монтеверди, а также мадригалов и простых псалмов до масштабных хоральных симфилий, чудесного немецкого реквиема, искусных церковных сочинений, подобных «Saul, Saul, was verfolgst du mich?» 1632 года, где эхо Божьего голоса раздается из глубин подобно голосу перевозчика душ Харона в «Орфее» Монтеверди. Он написал свою первую немецкую оперу, «Дафна», в 1627 году (к сожалению, музыка до нас не дошла). Он регулярно публиковал свои сочинения и умело поддерживал свою репутацию. Как и Бах с Телеманом, он потерял любимую жену; в отличие от них, он не женился в другой раз. Его наследие богато и разнообразно, в его музыке иногда звучат неожиданные для первой фазы немецкого барокко гармонии.

Одна из причин, по которым стиль достигает завершенности во времени и пространстве, заключается в том, что композиторы часто знают друг друга и работают вместе. В 1619 году Шютц играл на органе для маркграфа Бранденбург-Байройтского вместе с двумя коллегами-композиторами: Михаэлем Преториусом и Самуэлем Шейдтом, учеником Свелинка и первым побегом северонемецкой органной школы. Процесс интернационализации клавирного стиля продолжил Фробергер, создатель танцевальной сюиты. Генрих Бибер использовал целый ряд необычных систем настройки, а также техник игры смычком в качестве религиозных символов в уникальном «Розарии» для скрипки, по-видимому, написанном около 1676 года.

Северонемецкая барочная школа органной игры – одна из величайших опор западной музыки. В ее основании лежат три священных закладочных камня: хоральные мелодии и литургия, искусство контрапункта и импровизация. Среди ее архитекторов конца XVII столетия – недолго проживший Николаус Брунс, долгожитель Иоганн Адам Рейнкен, который слышал юного Баха и восхищался им, влиятельный музыкант Иоганн Пахельбель и самый значительный немецкий композитор конца XVII столетия Дитрих Букстехуде.

Родившийся в Дании в 1637 году, Дитрих Букстехуде благодушно взирал на мир из-за пульта своего величественного органа в Мариенкирхе в Любеке до самой смерти в 1707 году. Гендель подростком побывал у него здесь в 1703 году с другом, озорным Иоганном Маттезоном. Также побывал у него спустя несколько лет Бах, надолго задержавшись, что вызвало неудовольствие его начальства в Арнштадте. Музыка Букстехуде прочна и тяжела: церковная хоральная музыка, в которой используются разные типы текста, многочастные органные пьесы, в которых пышные импровизационные пассажи (в том числе и для ног) перемежаются короткими уверенными фугами; все это уже ясно указывает на безбрежные полотна Баха.

В английской музыке начала XVII столетия было более заметно елизаветинское влияние, чем модернизм второй практики. Здесь встречается отдаленное эхо венецианского великолепия: масштабный в духе Монтеверди Amen в «Seventh Service» Томаса Томкинса или величественная «O God of Gods» Эдмунда Хупера, наверняка исполнявшаяся большим «ломаным» консортом, состоявшим из духовых и струнных инструментов, опять-таки в венецианском стиле; покинувший Англию Ричард Деринг включал бассо континуо в некоторые свои мадригалы, как и Монтеверди среднего периода; чудесное изящество английских песнопений Генри Перселла многим обязано образцам сочинений более ранних композиторов, таких как Орландо Гиббонс, музыку которых он пел мальчиком под управлением блестящего пьяницы, сына Гиббонса Кристофера.

Придворные пьесы таких поэтов, как Бен Джонсон, с декорациями, созданными волшебниками плотницкого дела вроде архитектора Иниго Джонса, и музыкой придворных композиторов (по большей части утраченной) создавались по образцам, почерпнутым из описаний флорентийских интермедий (хотя английская их версия всегда была самостоятельной пьесой, а не антрактом). Театр печально известного двора Стюартов не всегда был на высоте: в одном аллегорическом спектакле 1606 года царица Савская споткнулась на ступеньках и упала прямо на колени датского короля; король пошел танцевать, но упал пьяный; «Надежда попыталась говорить, но вино сделало ее столь слабой, что она ушла», затем Вера «покинула двор на заплетавшихся ногах» вслед за своей сестрой, «обе были пьяны, и их тошнило в нижнем зале», и хотя «представление продолжалось… исполнители еле держались на ногах и даже падали; вино заполонило чертоги их разума»[387]. Представление пасторальной пьесы Мильтона «Комос» с музыкой Генри Лоуза прошло лучше. Позже поэма была положена на музыку Томасом Арне и стала весьма популярной.

Гражданская война в Англии напрямую повлияла на жизнь и работу композиторов. Некоторые, как Мэтью Локк, уехали в другие страны. Певец Королевской капеллы Генри Кук принял сторону роялистов, позже став известен Пипсу и остальным под прозвищем Капитан Кук. Уильям Лоуз погиб в сражении на Роутонской пустоши в сентябре 1645 года.