Один музыкальный побег все же взошел в пуританской атмосфере кромвелевской Английской республики. «Осада Родоса» – первая английская опера, плод совместных усилий пяти композиторов на текст Уильяма Давенанта. Она была поставлена в 1656 году по специальному разрешению правительства Кромвеля в небольшом театре, примыкающем к частному дому: «Осада Родоса была представлена в подвижных сценах, а история была рассказана речитативной музыкой…» Музыка ее, как и множество другой музыки того времени, до нас не дошла. Однако уцелевшие сценические наброски иллюстрируют романтическую привлекательность и театральный потенциал сюжета в экзотическом антураже, которые усвоили следующие поколения создателей оперы.

Вскоре после реставрации монархии в 1660 году Сэмюэл Пипс посетил заутреню в заново открытой Королевской капелле в Уайтхолле, где он услышал, к своему восхищению и удовольствию, «прекраснейший антем (с симфонией в перерывах), который пел Капитан Кук»[388]. Двор с его новым и дорогим струнным оркестром, созданным по модели французских Двадцати четырех скрипок короля, стал своего рода декорацией, ожидающей подобающей ей музыки. Задача возрождения хора Королевской капеллы была поручена Куку. Он собрал знаменитых музыкантов, в том числе и членов семей Перселл, Гиббонс и Лоуз. Некоторые, как и он сам, были певцами капеллы до войны. Мальчики-певчие, которых он набрал, были еще более талантливы, чем взрослые: Джон Блоу, Пелэм Хамфри (учившийся во Франции), Майкл Уайз и чуть позже присоединившиеся к ним Генри и Даниель Перселлы.

Генри Перселл родился в 1659 году, незадолго до Реставрации, и умер в 1695-м. Чуть менее чем за 20 лет он создал большой корпус работ поразительного разнообразия и изобретательности в широком спектре жанров. Большая их часть появилась на свет в силу практических нужд музыкального мира, в котором он жил и дышал: сверкающие симфонические антемы, которые любил (и мог себе позволить) двор; песни и камерная музыка для публикации и продажи на локальном рынке; религиозные песни для домашнего исполнения; исключительно профанные песни для исполнения в пабах; оды на возращение домой из разнообразных путешествий по Европе королевских особ или же для скачек; множество поразительно оживленной театральной музыки, никогда, впрочем, не разраставшейся до масштабов оперы; крупные сочинения для коронаций и небольшие – для вечерен. Среди его наследия есть музыка, в которой композитор как будто беседует со своей музой, такая как чудесные, но довольно странные Fantazias (характерное правописание Перселла) для виол 1680 года. Он соединил старомодный контрапункт с протяжными современными гармониями так, как до него это удавалось разве что одному Монтеверди. Он был блестящим контрапунктистом, уступающим разве что Баху. Его гармонии были столь необычны и выразительны, что куда более поздние композиторы, как, например, Элгар, полагали их ошибочными и «исправляли» их[389]. Его танцевальная музыка заставляет танцевать, как и музыка Люлли. В его театральной музыке слышен тот же самый добродушный взрослый юмор, что и в музыке Моцарта: она полна восхитительных театральных жестов, как, например, эхо вне сцены в «Короле Артуре» 1691 года и быстрая смена настроений и музыкальных манер в блестящей, трогательной «Дидоне и Энее», впервые исполненной в женской школе в Челси в 1689 году. Его гармонические ритмы и мелодические линии блуждают и парят вокруг повторяющейся басовой линии с очаровательной гибкостью.

Быть может, самым впечатляющим достижением Перселла было то, что он разработал или даже почти создал практику песенного английского языка. Его друг и издатель Генри Плейфорд писал в предисловии к тому «Orpheus Britannicus», вышедшему спустя три года после смерти Перселла: «Исключительный талант автора ко всякого рода музыке хорошо известен, но особенно любим он за вокальные сочинения, имея особенную гениальную одаренность к выражению английских слов». В профессиональном плане его обучение и места службы знаменуют крайне успешную и весьма практичную карьеру, по большей части параллельную карьере его друга Джона Блоу: дитя капеллы, придворный пост, на котором он помогал своему крестному отцу чинить и содержать в порядке королевские музыкальные инструменты; органист Королевской капеллы (все еще в то время находившейся в Уайтчепеле, который сгорел вскоре после смерти Перселла) и Вестминстерского аббатства. Всю свою жизнь он провел в небольшом районе около Уайтчепела и Вестминстера, соседствуя со множеством талантливых, общительных, вдумчивых и творческих людей послереставрационного Лондона, – этот мир во всем его цветущем многообразии был описан другом и партнером по домашнему музицированию дяди Томаса, Сэмюэлем Пипсом.

Приведем пару примеров, отражающих эту констелляцию чудесных явлений и событий. «My Beloved Spake», по-видимому, сочиненная в середине 1670-х годов, когда Перселлу было около 17 лет, – строфический антем, в котором пассажи для струнного оркестра чередуются с музыкой для одного и более сольных голосов («строф») и быстрым взрывным звучанием хора. На основе этой почтенной модели Перселл создал калейдоскоп тембров, темпов и тональностей, радостно разносящихся среди стен и галерей капеллы Уайтчепел. Голоса певцов почти осязаемо ласкают английские слова: «tender grape», «green figs»; «Rise, my love, and come away»[390]. «Голос голубки» звучит поверх почти шубертовского гармонического извива, после которого следует самое невозможное повествование из когда-либо написанных. Это песня молодого человека, полного жизни, любви и таланта. Богу тут досталось немного места.

Маскарадного типа «Королева фей» гораздо масштабнее, чем ее более известная оперная сестра, «полуопера» «Дидона и Эней» (в которой встречается еще один герой на тенистых берегах Средиземноморья). «Королева фей» основана на особенно бесцеремонной переработке «Сна в летнюю ночь», в которую Перселл добавил запинающегося пьяницу, контратенора, одетого в женское платье, танцующих обезьян, китайский танец, волшебство, трубы, скрипки с сурдиной (впервые в Англии), строфические песни поразительной простоты, искусные сценические эффекты, а также одетых феями детей. Среди ее новшеств – амбициозный «Маскарад времен года», части которого соединяются повторяющимся рефреном.

Элементы «Королевы фей» созданы по модели музыки Люлли. Однако композитором, чья музыка оказала на творчество Перселла особенно заметное влияние, был его друг и старший современник Джон Блоу. Они делили между собой все – работу, друзей и в особенности музыкальные идеи, технические приемы и инновации. Часто они вдохновляли друг друга. Они, может быть, даже писали музыку вместе (подобно тому, как в 1664 году Блоу вместе с Пелемом Хамфри и Уильямом Тренером, будучи подростками, написали «Клубный антем»).

Другие композиторы в окружении Перселла не так ярко сияют на историческом небосводе по сравнению с их звездным коллегой. Однако Блоу был амбициозным, изобретательным и умелым композитором, которого весьма почитали при жизни, равно как и недолго проживший франкофил Пелем Хамфри и более старший Мэтью Локк (чья католическая вера серьезно ограничивала его жизненные и творческие возможности). Перселл написал красноречивую элегию на смерть Локка в 1677 году. Спустя 18 лет Блоу выказал ту же дань уважения Перселлу, когда тот стал внезапной жертвой неожиданного и непонятного заболевания в ноябре 1695 года, умерев на четвертом десятке лет, как и его собрат по блестящему юношескому дару Моцарт сто лет спустя.

Английская музыка на рубеже XVIII столетия обладает переходным характером, в ней слышно ожидание чего-то нового. Отчасти потому, что мы знаем, каким будет продолжение; отчасти оттого, что вкусы (и глубина кошельков) поздних Стюартов были не столь впечатляющими, как у их предшественников; отчасти же потому, что поколение музыкантов после Перселла, возглавляемое Уильямом Крофтом, было достойным, но не производящим особого впечатления. Тем временем иностранцы при дворе стали провозвестниками религиозных и политических перемен: итальянец Джованни Баттиста Драги в Католической капелле королевы, француз Робер Камбер и уроженец Каталонии Луи Грабу привлекали внимание короля и завсегдатаев публичных театров.