Самым влиятельным из протеже Кристины и Оттобони был Арканджело Корелли. Его имя весьма ему подходит – его музыка парит на крыльях ангелов над всем миром позднего барокко.

Родившийся в провинциальном Фузиньяно в 1653 году, Корелли получил начальное образование в ближайшем центре скрипичного мира, Болонье (этот период его жизни известен плохо). После 20 лет он прибыл в Рим, где его часто называли Il Bolognese[305]. Он удобно и выгодно устроился среди кардиналов и королей музыкального Рима и умер богатым и всеми любимым в 1713 году.

Поразительным образом для того времени, когда композиторы писали быстро и много, Корелли опубликовал всего лишь шесть сборников, в каждом из которых было по двенадцать пьес (композиторы позднего барокко обычно группировали свои пьесы по шесть – так часто поступал Бах). Вся дошедшая до нас музыка Корелли – инструментальная, хотя он писал и оратории, и другие вокальные сочинения на службе у кардинала Оттобони и регулярно принимал участие в знаменитых концертах по понедельникам и великопостных ораториях во дворце Канчеллерия (где он с удобством жил во время своего продолжительного пребывания в Риме). Он сосредоточился почти исключительно на форме трио-сонаты для двух скрипок и группы бассо континуо, в которую входили виолончель и клавир: такой же состав формирует «кончертино», или сольную группу в его кончерто гроссо, опубликованных позже сонат, но, скорее всего, написанных, как и они, до 1700 года.

Скрипичное письмо Корелли характеризуется чистотой, ясностью и фигурациями, а не виртуозностью или пышной орнаментацией. Такой же была и его игра: скрипач и композитор Франческо Джеминиани сообщил своему современнику Доменико Скарлатти, что тот «хорошо управлял оркестром, необычная точность игры которого придавала концертам поразительный эффект… ибо Корелли полагал необходимым для оркестра, чтобы смычки двигались в точности одновременно, все вверх или вниз, так что на репетициях, обязательно предшествовавших любому исполнению его концертов, он немедленно останавливал оркестр, если видел хоть один неверно движущийся смычок»[306]. Его музыка возникает в тот момент, когда старый порядок ладов полностью оформляется в новую систему тональностей и совершенных каденций. Он часто использовал фугу в начале частей, иногда не настолько разработанную, как в музыке более поздних композиторов (так же, как и его современник Букстехуде на далеком северном морозном краю Европы, хотя и в ином контексте): фугато, а не фуга. Он любил секвенции, в особенности сладкозвучные последовательности задержаний поверх пыхтящего баса, которые имитировали все, кто только мог: Франческо Гаспарини весьма удачно описал их как «связки и диссонансы, столь умело обработанные и разрешенные и столь хорошо вплетенные в разнообразие тем, что не будет преувеличением сказать – он открыл совершенство восхитительной Гармонии»[307]. Чарльз Берни, историк музыки XVIII века, находит метод Корелли несколько ограниченным: «Постоянное обращение Корелли к определенным фигурам выдает недостаток ресурса… Все разнообразные гармонии, модуляции и мелодии Корелли могут быть умещены в весьма небольшой диапазон»[308] – здесь он совершенно (хотя и простительным образом) упускает из виду главное: концентрация манеры и идеи – это есть сильная сторона Корелли и его заслуга. Его музыка достигает изысканного совершенства в малом.

Большое число композиторов извлекло пользу из музыки Корелли. Одним из них был самоуверенный и талантливый музыкальный гость с другой стороны Альп, игравший у него во второй группе скрипок оркестра Оттобони (и однажды показавший ему, как извлечь верхнее ля на струне ми): Георг Фридрих Гендель.

Итальянские приключения Генделя 1706–1710 годов, начавшиеся, когда ему исполнился 21 год, возвещают расцвет зрелого барочного стиля. Он побывал всюду, от Венеции до Неаполя через Рим и все прочие музыкальные центры между этими городами. Он встречался со всеми: патронами, платившими ему; певцами, работавшими с ним; композиторами, чью музыку он беззастенчиво грабил для своих поздних сочинений. Он разделил со своим ровесником Доменико Скарлатти лавры на одном из публичных состязаний в импровизации и исполнении, бывших столь популярными среди музыкальной элиты того времени: заслуженная ничья, согласно биографу Генделя Джону Мэйнуорингу. Впечатляющий корпус его сочинений показывает, что он впитал все, окружавшее его: элегантные итальянские кантаты; эффектные (и сложные) псалмы; серенада об Ацисе и Галатее; оратория об Иисусе Христе и оперы, в том числе и знаменитая «Агриппина» для Венеции 1709 года, слушатели которой кричали «Viva il Caro Sassone!»[309], несмотря на то что он не был из Саксонии (источником этой истории, впрочем, является не слишком заслуживающий доверия Мэйнуоринг, однако она правдоподобна с учетом привычки итальянской публики шумно выражать свой энтузиазм в оперном театре, где «слышна только тысяча криков «Benissimo»[310])[311].

Музыкальный стиль вновь становился интернациональным.

С технической стороны установление системы тональной гармонии позволило композиторам создавать интеллектуальный тональный план, или же тональную структуру, в контрапунктической текстуре, так что в фуге, например, Баха может одновременно разрабатываться тема и происходить отход от главной тональности и возвращение к ней. Предпринимались попытки создания идеальной настройки инструмента, или темперации: к тому моменту, когда Бах использовал понятие «хорошо темперированный» в отношении своих клавирных пьес в 1720-е годы, оно означало систему настройки, в которой все полутона были примерно (однако не в точности) одной величины. (Это, вероятно, одна из причин, по которой определенные тональности обладают особым музыкальным и структурным значением в его музыке.) Концертный принцип вобрал в себя идеи ритурнели, перемежающейся более свободными эпизодами, в которых использовались секвенции, подобные вездесущему «квинтовому кругу» (последовательность аккордов, основанная на басе, который в регулярном ритме движется вниз по квинтам), одному из определяющих принципов позднего барочного стиля. Вокальные пьесы включали в себя все больше инструментальных фрагментов – своего рода обратный осмос по отношению к периоду бельканто среднего барокко.

С точки зрения слушателей опера-сериа была плодом своего литературного, а не музыкального родителя. Поэтами оперы-сериа были аристократы книги, бродящие под сенью классических легенд и древней истории. Виднейшими среди них были Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио. Под их пером опера-сериа приобрела классическое достоинство по заветам Расина. Известное либретто полагалось на музыку множество раз, обычно в адаптированном виде (для английских слушателей часто сокращали речитативы, чтобы им было легче успевать читать перевод в напечатанной программе, которую они покупали вместе с билетами). Часто либретто излагалось с помощью собранных вместе фрагментов из разных опер, написанных на него.

Опера-сериа быстро стала международным стилем с местными особенностями. Неаполитанский стиль и моду диктовал король арии da capo Алессандро Скарлатти – пока не переехал в Рим. Из Рима он отослал своего юного сына Доменико («орла, чьи крылья выросли»)[312] на север, чтобы тот распахнул крылья над Флоренцией и Венецией, где он услышал экстравагантные оперные сочинения Вивальди, Альбинони и Антонио Лотти, который, в свою очередь, понес благую весть новой оперы в Дрезден подобно тому, как испытавшие итальянское влияние немцы Иоганн Адольф Хассе и Георг Фридрих Гендель принесли ее в Гамбург и Лондон. Эти оперы начинались с многочастной увертюры (или «симфонии») с тем, чтобы дать время утихнуть болтовне в зале и на площади, и заканчивались хором почти ускользающей краткости, между которыми происходило целое пиршество из арий da capo, аккуратно распределенных более-менее равномерно между всеми основными певцами. Все более популярными становились речитативы в сопровождении оркестра, а не простого континуо, предоставляя возможность певцам показать свой актерский талант: ярким примером здесь может служить опера 1726 года Леонардо да Винчи на либретто Метастазио «Покинутая Дидона», которая заканчивается речитативом. Гендель поставил эту оперу в Лондоне (внеся в нее существенные изменения) и в своих сочинениях явно наслаждался возможностями речитатива передавать перемену настроения и психологического состояния.