Маршнер был подлинно театральным художником, хотя и не художником драмы в вагнеровском смысле. Шуман проницательно обвинил его в «красоте без истины»[882]. «Вампир» может напомнить английскому слушателю более позднего «Раддигора» Гилберта и Салливана. Куда более интересна связь его музыки с музыкой Вагнера: Вагнер добавил аллегро к арии из «Вампира»; в «Гансе Гейлинге» увертюра следует за вокальным прологом, связывая сцены и давая возможность переменить декорации; когда соперник Ганса Конрад ударяет его ножом, нож ломается в воздухе; ария Королевы подземного царства «Sonst bist du verfallen» – музыкальное предвестие сцены вопросов и ответов между Зигмундом и Брунгильдой во втором акте «Валькирии».

Среди других людей, кто помешивал бурлящий котел немецкой романтической оперы, был римлянин прусского происхождения Отто Николаи, сочинивший несколько комедий на итальянском и всего одну на немецком, «Виндзорские проказницы» 1848 года: слава его в Вене и Берлине росла, однако он внезапно умер в 1849 году в возрасте 38 лет. Еще одним был Карл Гольдмарк, еврейский композитор и скрипач, родившийся в Венгрии и живший (в основном) в Вене, создатель камерной музыки в духе Брамса, прекрасный оркестровщик и (недолгое время) учитель Сибелиуса. «Царица Савская» Гольдмарка 1875 года – большая опера во французском стиле с пышным экзотическим колоритом. Верди на волне ее популярности в конце 1870-х годов в Италии заметил: «Мы уже почти дошли; еще один шаг, и мы будем совершенно онемечены»[883].

«Лурлине» 1847 года – это сказка о нимфах, гномах, девах Рейна и, что поразительно, волшебном кольце, украденном и брошенном в Рейн, что привело к разорению и потопу, написанная не немцем, а много путешествовавшим ирландцем, которого прозывали «австралийский Паганини», Уильямом Уоллесом. Берлиоз описывает его как «совершенного эксцентрика»[884]: он охотился на китов в южных морях, женился на маорийке по имени Татеа, которая готовила ему еду из корней папоротника, игуаны и утки, играл и дирижировал в Южной Америке, Мехико и на Карибах, прежде чем отправиться в Лондон ставить свои оперы, в том числе «Маритиану» 1845 года (которой Гилберт и Салливан, очевидно, вдохновлялись при написании «Йоменов гвардии») и «Янтарную ведьму», основой сюжета которой был популярный роман о ведьмовстве XVII века, оказавшийся литературной мистификацией в духе Чаттертона.

Немец Петер Корнелиус был сыном актеров и вращался в тех же просвещенных кругах, что и его старший современник Мендельсон. Веймарская премьера в 1858 году его оперы «Багдадский цирюльник», неудачной смеси буффонадного сюжета и напряженной музыки в духе Вагнера, привела к расколу между дирижировавшим ею Листом, другом Корнелиуса, и его подчиненными. По просьбе Вагнера Корнелиус в 1864 году переехал в Мюнхен, однако осмотрительно отклонил приглашение того стать своего рода секретарем на полном пансионе:

«Мне не следует отвечать… я буду всего лишь своего рода духовной мебелью для него», подумал Корнелиус[885].

В самом конце века романтизма Энгельберт Хумпердинк написал намеренно ностальгическую и обаятельную оперу «Гензель и Гретель». В 1893 году ее премьерой в Веймаре дирижировал Рихард Штраус; это был последний поклон немецкой романтической оперы перед тем, как Штраус ввел этот жанр в новое, более беспокойное столетие.

Bel canto («красивое пение») – один из тех терминов, который очевидно значит нечто важное, хотя не вполне понятно что. Благодаря трем композиторам, рожденным на рубеже столетий, Джоакино Россини, Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини, он стал означать вокальный стиль, которому свойственна как вокальная акробатика, так и простота и безыскусность вокальных линий: протяжные, свободные мелодии арий с контрастирующими частями.

Контраст его с немецкой манерой хорошо описывают два замечания. В 1824 году Джузеппе Карпани сказал, что «основная задача» оперных композиторов «доставлять музыкальное удовольствие», обращаясь «с кантиленой как с главной целью, как с sine qua non их искусства» и избегать немецкой «музыки ухабов, столкновений, капризов… песен, которые не являются песнями»[886]. В свою очередь, немецкий поэт Генрих Гейне выразил точку зрения на щеголеватую и фривольную итальянскую оперу, которую нельзя принимать всерьез, назвав музыку Беллини «вздохом в бальных туфлях»[887].

Символом популярности итальянской оперы был Театр итальянской комедии в Париже, последнее воплощение извечного спора между французской оперой и ее заморской южной сестрой. Среди его композиторов были Фердинандо Паэр, итальянец с австрийскими корнями, Доменико Чимароза, уроженец Неаполя, чью самую знаменитую комедию, «Тайный брак» (1792), Стендаль видел сто раз, а император Леопольд II в Вене – дважды в один вечер; и Джованни Паизиелло, любимец Наполеона и автор «Севильского цирюльника» (1782), куда более остроумной и подвижной оперы, чем опера Чимарозы, финал которой предоставляет собой блестящий ансамбль.

Итальянцем, связанным с другой парижской традицией, был композитор, чья «Признанная Европа» была первой оперой, сыгранной в миланском Ла Скала в 1778 году, знаменитый сочинитель зингшпилей и лирических трагедий, вышедший из оперной моды в начале XIX века и обратившийся к церковной музыке, благотворительности и исполнению сочинений других композиторов: Антонио Сальери.

Карьеры итальянских оперных композиторов имели мало общего. Россини, Доницетти и Беллини умерли в обратном порядке по отношению к порядку их рождения. Старший, Россини писал оперы с поразительной быстротой на протяжении 37 лет, а затем совершенно прекратил этим заниматься. Беллини умер молодым, а Доницетти сошел с ума (как и множество его героев).

В 1824 году Стендаль воздал почести новому герою оперы, заявив с затаенным дыханием: «Наполеон мертв; однако новый завоеватель уже явил себя миру»[888]. Джоакино Россини родился в Пезаро в 1792 году. Первый успех ему принес фарс для Венеции «Вексель на брак», поставленный, когда ему было 18; за этим последовал поразительно плодотворный творческий период: 34 оперы за 13 лет, в том числе пять, премьеры которых прошли в разных столицах в один 1812 год. В 1824 году он обратил свое внимание к Парижу, написав для него четыре оперы, во многом переложенные на французский язык с итальянского, затем, в 1829 году, сочинил единственную полностью оригинальную оперу на французском, примечательного и революционного «Вильгельма Телля». Затем он перестал писать.

Разумеется, такая плодовитость подразумевала автозаимствования и определенную формальность подхода – что породило на свет понятие «код Россини». Россини был блестящим сочинителем увертюр: медленное вступление, певучая мелодия у деревянных духовых, затем его фирменное крещендо повторяющегося мелодического мотива, и, наконец, разрастающееся звучание финала. Его гармонии почти одержимо просты. Повторы – ключевой инструмент создания отдельных частей: множество его быстрых мелодий вращается вокруг одной ноты, словно ластясь к ней, как в знаменитом галопирующем финале увертюры к «Вильгельму Теллю». Его специальностью была многочастная каватина, чистое залигованное кантабиле, уступающее место эффектным быстрым пассажам и высоким нотам, известным как кабалетта (с яркой мелизматикой, тщательно выписанной самим композитором, не желавшим отдавать ее на усмотрение певцов, как это было раньше). Старая модель Метастазио со статичными ариями и двигающими сюжет речитативами заменена здесь скорострельной последовательностью сольных фрагментов, дуэтов и ансамблей.