Его идеи повлияли на группу композиторов следующего поколения (в том числе и тех двоих, которые редактировали его музыку), известных как Пятерка. Их цели были поразительно сходны с теми, что преследовал в другой стране и на другом языке Вагнер. Быть может, судьбой Даргомыжского было стать пророком, а не жрецом: его экспериментальный подход к опере (в том числе и такие приемы, как целотонные гаммы, сквозная форма композиции, необычное использование диссонансов и полное избегание ключевых знаков) без пестрого лейтмотивного письма Вагнера, его тембров и драматического оркестра в итоге создает пространные пассажи, которые звучат так, словно что-то вот-вот должно произойти, но все никак не происходит. Однако его метод предвосхищает более позднюю манеру не только его соотечественников, но и таких композиторов, как Яначек и, в совсем ином роде, Дебюсси.

В 1869 году Мусоргский создал образец драгоценной зрелой традиции, «Бориса Годунова». История создания этой огромной оперы (как и почти современного ей «Дон Карлоса» Верди) сама по себе столь же пестра и необычна, как и те исторические события, о которых она рассказывает. Первая редакция оперы была отвергнута комитетом императорских театров, отчасти по причине отсутствия в ней ведущей женской партии; в 1871 году, после долгих уговоров друзей, он создал вторую редакцию, которая была исполнена, поначалу частями, а затем, в январе 1874 года, целиком, вызвав восторги публики и почти полную неприязнь критиков. Затем Мусоргский несколько раз редактировал ее, что-то добавляя, что-то убирая. Лишь в 1904 году, после новой постановки ее в Мариинском театре в Санкт-Петербурге более чем через 20 лет после смерти Мусоргского, с неизбежным Шаляпиным в главной роли, стали очевидны ее оригинальность и ее значение. Это монументальное достижение. Композитор создал либретто на основе пьесы не менее неизбежного Пушкина, который, в свою очередь, намеревался воссоздать в своей драме масштаб шекспировских исторических пьес. Это достижение тем более поразительно, что на момент ее создания Мусоргский служил чиновником (отчасти для того, чтобы иметь деньги на выпивку).

Единственная опера Бородина, «Князь Игорь», повествует еще об одном средневековом монархе. Бородин работал над ней, параллельно исполняя прочие свои многочисленные обязанности, 18 лет и не успел закончить, умерев в 1887 году; задача завершения ее снова легла на плечи Римского-Корсакова и Глазунова. Музыка здесь искрится цветами, в особенности знаменитые «Половецкие пляски», которые часто исполняются отдельно. Характерный мелодизм Бородина привел к сомнительной чести: его музыка зазвучала в бродвейском мюзикле 1953 года «Кисмет», в том чисел в песнях оттуда «Stranger in Paradise» и «Baubles, Bangles and Beads».

Балакирев рассматривал несколько сюжетов для оперы, в том числе и волшебную сказку «Жар-птица», которую затем превратил в знаменитый балет Стравинский, однако так и не написал ни одной, отчасти оттого, что сочинял крайне медленно. Цезарь Кюи написал 15 опер, чаще всего меньших по объему, чем оперы его коллег, которые получили смешанные отзывы, однако удостоились (как обычно) похвалы Листа. «Музыка и слова имеют одинаковое значение», говорил Кюи, и музыка «должна придавать больше смысла пластической форме поэтического слова»[928]. Интересно, что он опубликовал монографию о «Кольце нибелунга» Вагнера уже в 1876 году, в год первого его полного исполнения в Байройте. В духе воззрений всей Пятерки он весьма критически отзывается о Вагнере, чьи идеи о том, как должен звучать текст в опере, хотя и сходные с идеями группы, развивались независимо: поздние исследователи задавались вопросом, насколько хорошо Кюи знал труды и даже музыку Вагнера. Основным вкладом Кюи в оперный жанр оказалась вещь совершенно иного рода: детская опера. Его «Кот в сапогах», впервые исполненный в 1915 году, стал крайне любим и популярен в Германии, в особенности в ГДР.

В операх Римского-Корсакова рассказываются исторические, фантастические и народные истории. Он говорил, что полагал их скорее музыкальными сочинениями, чем драматическими: ныне чаще исполняются выдержки из них, такие как «Полет шмеля» из «Сказки о царе Салтане» (1900) и «Песня индийского гостя» из «Садко» (1896). Его опера 1898 года «Моцарт и Сальери» была одной из главных причин распространения сюжета о (почти) вымышленной вражде двух главных героев в популярной культуре. Главное его сценическое произведение, «Золотой петушок», написанный в 1907 году, пострадал от цензуры после восстания в Санкт-Петербурге в 1905 году (демонстрации в том числе проходили и на его месте работы, в консерватории) в силу того, что он высмеивает власть, и его при жизни композитора поставить не удалось.

Премьера «Евгения Онегина» Чайковского, в котором используется текст вездесущего Пушкина, состоялась в 1879 году. Успех к ней приходил долго: история в ней рассказывается фрагментарно; в ней нет эпических сцен и декораций; простота и искренность в ней предпочитаются зрелищности и яркости. В некотором роде она символизирует двусмысленное положение Чайковского в истории европейской музыки: недостаточно француз для европейцев, недостаточно русский для русских националистов. Однако благодаря таким дирижерам, как Густав Малер в Германии и Генри Вуд в Англии, «Онегин» заслужил долговечную славу в силу своей эмоциональной прямоты, хорошего сюжета и поразительного лиризма. Стравинский оказался прав: «“Евгений Онегин” до сих пор остается самой популярной и прибыльной оперой»[929][930]. Две последние оперы Чайковского, «Пиковая дама» (1890) и «Иоланта» (1891), написаны на либретто его брата Модеста. В созданной во Флоренции всего за 44 дня «Пиковой даме» большой состав участников разыгрывает историю времен Екатерины Великой, содержащую темные, типично русские темы, такие как поставленная на карту душа, мстительная призрачная графиня и мрачно хохочущий герой, который маниакально объявляет «Что наша жизнь? Игра!», прежде чем выложить роковую даму пик.

Другим принципиальным музыкальным вкладом Чайковского и источником нескольких из наиболее популярных и любимых в мире мелодий являются три его балета, «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892). На протяжении XIX столетия и тем более ранее балет был частью оперной постановки, помещаемый туда к месту и не к месту. Французские композиторы Герольд, Адам и Делиб превратили балет в самостоятельную драматическую и повествовательную форму. Однако именно Чайковский отполировал и довел до совершенства этот синтез движений и мелодии, искусства и атлетизма, актерской игры и чистой элегантности в музыке, идеально подходящей для того, чтобы вдохнуть вальсирующую, вертящуюся и подпрыгивающую жизнь в лебедей, игрушки, снежинки, крестных отцов, принцесс и щелкунчика. Никакое другое искусство столь сильно не зависит от такого простого ресурса, как мелодия, и столь щедро не наделено ею. Во всех трех случаях успех не был мгновенным: балет, быть может, даже больше, чем опера, зависит от союза многих умов (и мускулов), и этот союз далеко не всегда бывает удовлетворительным. Однако обаяние и моцартианская экономия средств заслужили балетам Чайковского славу и признание публики (а также принесли театрам и компаниям существенную долю ежегодного дохода). Тем не менее под их внешним обаянием, как это часто случается с музыкой Чайковского, дышат тьма и опасность сюжетов Гофмана и Гриммов, которые не могут скрыть лебединые перья и имбирные пряники.

Подход к музыкальному национализму в чешской опере XIX века был несколько более веселым, нежели трагико-героический российский. Его главные представители продемонстрировали, что чувство национальной культурной идентичности зачастую имеет мало общего с воображаемым политическим конструктом под названием «нация»: среди них были чехи, словаки, моравцы и богемцы, иногда – граждане Австро-Венгрии, учившиеся по всей Европе, работавшие в Вене и Праге и усвоившие европейские музыкальные тенденции, в том числе и те, что обусловили принципиально разный подход к своему народному наследию Брамса и Вагнера.