С формальной стороны ключевым является понятие ритурнели («небольшого повтора»). За вступительным пассажем для всего ансамбля («оркестра») следует проведение новой мелодии для отдельных инструментов и их групп, а также повтор фрагментов вступительного пассажа в различных тональностях (ритурнель). Вивальди довел до совершенства этот простой рецепт, создав музыку идеальной формы и разнообразия сольных партий; Бах создал из него целый мир.

Фуга: один из фундаментальных принципов композиции в эпоху барокко. В этом фрагменте (взятом из начала фуги 11 фа мажор из первого тома Хорошо темперированного клавира И. С. Баха) тема помечена буквой A; ответ (транспонированная версия темы) – A2; противосложение – B. Такты 13–17 – эпизод, в котором из противосложения B формируется гармоническая последовательность, за которой на последней доле 17-го такта вступает тема и ответ, A1 и A2. На последней доле 11-го такта вновь звучит музыка последней доли 4-го такта, однако здесь оба голоса перевернуты и движутся в другом направлении, что называется «обращением». Эта техника лежит в основе музыки И. С. Баха и всего барокко

На оперной сцене принцип ритурнели породил форму арии da capo (буквально «с головы», то есть «с начала»), с ее характерным вокальным вступлением, за которым идет ряд эпизодов, чаще всего с контрастирующей средней частью, после чего следует повтор первой (da capo). Эта форма стала определяющей чертой невероятно популярной оперы-сериа, идеальной для демонстрации определенных эмоций, существующих вне времени и действия. Существуют десятки, быть может, сотни тысяч барочных арий da capo. Арии обычно являются формой размышления, действие развивается в речитативах с солирующим голосом и бассо континуо, исполняемым каким-либо басовым инструментом и инструментом, способным играть аккорды: текст произносится в свободном ритме.

Контрапункт по-прежнему царил безраздельно. Критерием мастерства была так называемая «инвенция», то есть способность объединить главную тему с самой собой и рядом побочных тем разнообразными способами с тем, чтобы дразнить слух на протяжении всей пьесы. Чистейшим и высочайшим проявлением этого метода была совокупность принципов под общим названием «фуга», существовавшая не только в пьесах, непосредственно названных «фугами», но во всех музыкальных формах, доступных композитору. Изобретательность Баха в использовании инструментов фуги была бесконечной.

Музыка жила сегодняшним днем. Даже лучшие композиторы того времени знали, что после смерти они вскоре будут забыты по мере того, как станут изменяться вкусы. Издание музыки позволяло продлить ей жизнь, но это было справедливо только для пьес, за которые платили. Большинство сочинений оставалось в рукописях. Мы многое знаем о профессиональной деятельности музыкантов того времени (шедшей, как обычно, с переменным успехом) и куда меньше представляем, какими они были мыслителями, артистами и людьми. Меланхолическим примером того, почему это так, является судьба пространной переписки между Франсуа Купереном («Великим») и И. С. Бахом: наследники Куперена в XIX веке использовали ее листы для крышек банок с вареньем. Нам остается только надеяться, что варенье было вкусным.

В апреле 1617 года рабочие, осторожно раскапывавшие основание базилики Святого Марка в Венеции, нашли шкатулку с реликвиями. Одну из них объявили частицей Святого Креста.

Окровавленную щепку почтили пышной церемонией: «Страсти Господа Нашего с изысканнейшей музыкой»; затем площадь обошла костюмированная процессия, в которой принимали участие «четверо певцов, певших Литанию всем святым, а после святыни и сразу перед дожем шествовал целый оркестр музыкантов со своим предводителем»; затем, вновь около базилики, «мальчик, одетый ангелом, пел с театра [возвышающейся платформы]»[275].

Маэстро, командовавшим всем этим музыкальным великолепием, был Клаудио Монтеверди.

Еще более эффектное музыкальное представление проходило во время ежегодных «водных прогулок», когда дож отправлялся «со всеми синьорами на Вознесение обручаться с морем» на корабле, который английский путешественник называет «самой роскошной галерой во всем мире»[276]. Монтеверди утомленно сказал другу: «От меня требуют приготовить концертную мессу и мотеты для всего дня… после чего мне придется сочинить еще и кантату»[277].

Барокко во всем своем великолепии: театральное всеобъемлющее возмущение всех органов чувств.

Музыка, звучавшая в 1617 году, с технической стороны обладала рядом новых качеств. Теоретик Анжело Берарди так описывал эти новшества: «старые мастера [Ренессанса] обладали лишь одним стилем и одной практикой, у современных есть три стиля, церковный, камерный и театральный, и две практики, первая и вторая»[278].

Идея первой и второй практик, или старого и нового стиля («prima» и «seconds piratical», или «stile antico» и «nuovo»), – ключевая для того времени. Это редкий в музыкальной истории пример того, как практика следует за теорией, – новый стиль возник вследствие сознательной критики старого.

Данная теория была разработана в конце XVI века во Флоренции группой аристократов, возглавляемой графами Барди и Корси, которая называла себя Камерата. Ее участники стремились воссоздать музыкальные и риторические идеалы Древней Греции. Их целью было создание средств для выражения подлинных и переменчивых эмоций в сплошном потоке текста (в отличие от фрагментарного и эмоционально статичного ренессансного мадригала)[279]. Новым орудием музыки стал речитатив: текст, спетый естественным, почти разговорным способом под гармонии группы, играющей бассо континуо. Изобретение речитатива может показаться не самым примечательным моментом в анналах истории искусства, однако возможности, которые он создавал, фундаментально изменили музыку.

Главной проблемой «гомофонического» (одноголосного) речитатива было то, что он быстро становился скучным (буквально – монотонным). Композиторы построили на этом музыкальном основании множество форм: исполнение в свободном ритме перемежалось пассажами, сходными с песенными (ранний вариант того, что далее сделается естественным парным сочетанием речитатива и арии); танцевальные фигуры в песнях (как, например, излюбленный прием Монтеверди – быстрая смена двух групп по три метрические единицы с тремя группами по две, как в партии Орфея «Vi Ricorda o bosch’ombrosi» в «Орфее» 1607 года); повторяющиеся фигуры в басу (главный инструмент самых разных барочных композиторов, таких как Монтеверди, Перселл, Куперен, Пахельбель и Бах); короткие фрагменты имитации между верхними голосами и басом; строфические и куплетные формы структурирования музыкального высказывания, такие как повторяющееся обращение Пенелопы к ее умершему мужу в меланхолическом средиземноморском шедевре Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» 1639–1640 годов. Здесь уже видна прямая связь с более поздним принципом ритурнели. Помимо этого певцы добавляли вокальные украшения, именуемые gorgia, – этим понятием описывалась тщательная система орнаментации. Французские и английские певцы называли эти украшения broderies и graces. В гармониях, поддержанных бассо континуо, стали встречаться выразительные диссонансы, неизвестные эпохе Ренессанса.

Таковы некоторые характерные приметы второй практики или же нового стиля. Берарди говорит, что обе «практики», старая и новая, существовали в трех разных контекстах: церковном, камерном и театральном.