Международный успех его Первой симфонии до минор в 1876 году открыл долгий и продуктивный период сочинения крупных произведений: еще три симфонии, Второй концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, а также концертные увертюры и меньшие по размеру вещи. Он встретился и подружился с Антонином Дворжаком и вдохновлял его на написание музыки. Среди более молодых его поклонников были Малер и Штраус. В 1878 году он отрастил бороду. В последние свои годы он близко и довольно неожиданно подружился с автором вальсов Иоганном Штраусом Вторым. Он наслаждался обществом молодой певицы Аличе Барби и, как и Верди, подумывал о том, чтобы перестать сочинять. Вместо этого две его дружбы, одна только начинавшаяся, другая же подходящая к концу, вдохновили его на написание ряда его последних сочинений: «Vier ernste Gesänge» («Четыре строгих напева») – как и его Реквием, переложение на музыку лютеранских библейских текстов, созданных под впечатлением от болезни и смерти в мае 1896 года полувековой его подруги Клары Шуман; и несколько пьес, в которых важное место занимает кларнет, вдохновленных игрой первого кларнетиста Майнингенского оркестра Рихарда Мюльфельда.

Брамс умер в апреле 1897 года в возрасте 63 лет. Последним сочинением, которое он написал и которое было найдено после его смерти, была хоральная прелюдия для органа на лютеранскую мелодию «O Welt, ich muss dich lassen» («О мир, я должен тебя оставить»).

Отцом и тенью симфонического мира Брамса является, разумеется, Бетховен. Подобно тому, как это происходит в Пятой Бетховена, Первая симфония Брамса движется от до минора к триумфальному до мажору. Масштабная мелодия последней части явным образом сходна с главной темой финала Девятой Бетховена, подобно вариациям, написанным спустя 50 лет (когда на это указали Брамсу, он ответил «Так ведь это каждый осел замечает»)[815].

Арнольд Шенберг выделял ряд ключевых моментов в практике Брамса в своем эссе «Брамс прогрессивный», которое представляет собой лекцию, прочитанную в 1933 году и опубликованную в 1946 году. Согласно Шенбергу, Брамс был не менее смелым новатором в области гармонии, нежели Вагнер, и способен был создавать асимметричные ритмические и мелодические конструкции почти с моцартовской легкостью. В музыке Брамса, говорил Шенберг, соединяются «вдохновенный композиционный акт» и «высокосовершенная умственная гимнастика»[816]: в последней части Четвертой симфонии используется та же самая фигура из нисходящих терций, которая открывает первую часть, то ли в силу совпадения, то ли замысла, то ли интуиции, то ли комбинации их[817]. Те же ноты в той же тональности открывают третий из «Четырех строгих напевов» – «O Tod, wie bitter bist du!»: здесь Брамс вновь использует идею вступления, однако на этот раз в мажоре и обращая терцию в сексту: и смерть, и тема преображаются. Шенберг полагает, что эти примеры «внутренней организации… образцы, быть может, уникального художественного совершенства»[818][819].

В 1860 году Брамс ввязался в ожесточенную публичную дискуссию о музыкальном стиле, темы которой уже встречались в этой истории. Брамс в своем характерном сдержанном стиле давно уже выказывал юношеское раздражение манерой его старших товарищей, в особенности стилистический эволюцией Листа (который, как обычно, был с ним почеркнуто вежлив и во всем его поддерживал). В 1859 году Брамс сказал Иоахиму: «У меня руки чешутся дать бой и написать что-нибудь “антилистовское”» – и добавил: «Но кто я?.. Я не знаю, что писать»[820].

Брамсу стоило бы позволить этим сомнениям взять верх над амбициями. Они с Иоахимом стали пытаться составить «декларацию», отражающую их взгляды. Предполагалось, что ее подпишет как можно больше видных деятелей музыкального мира. Однако идея писать в соавторстве манифест посредством переписки имела свои слабые стороны. Иоахим искал поддержки автора песен Роберта Франца, нетерпеливо сообщив ему: «Мы чувствовали, что выказывали слабость, если не трусость, столь долго отказываясь протестовать против тех, кто в своей тщете и высокомерии полагают, будто все то великое и священное, что было создано музыкальным талантом нашего народа до сегодняшнего дня, – всего лишь удобрения для гнилых, жалких семян, растущих из листоподобных фантазий»[821]. Франц осторожно возражал. В итоге напечатанная 6 мая 1860 года в Berliner Musik-Zeitung Echo декларация была подписана всего четырьмя людьми, из которых лишь Брамс и Иоахим обладали хоть каким-то весом в музыкальном мире. Это короткий текст, в котором порицается претензия того, что здесь называется Новой немецкой школой, на создание «так называемой Музыки Будущего»[822]. Декларация при этом не предлагает никакой позитивной программы. Хуже, однако, было то, что текст ее до публикации утек к сторонним людям и пародийная версия ее появилась в Neue Zeitschrift на два дня раньше: здесь утверждалось, что он написан «братской ассоциацией продвижения монотонной и утомительной музыки»; он был подписан «И. Пиликальщик» (Иоахим) и «Ганс Новопутный» (Брамс; прозвище ссылается на название статьи Шумана 1853 года)[823]. Бюлов, который симпатизировал обоим лагерям, описал реакцию (или, точнее, ее отсутствие) на всю эту историю в Берлине: «Декларация ганноверцев не произвела тут решительно никакой сенсации. У них в их злобе не хватило ума даже для того, чтобы написать это все хорошим стилем и выпустить в подобающее время»[824]. Брамс больше никогда не рисковал выступать публично. Однако в своих письмах он продолжил ворчать и жаловаться, назвав одну из листовских премьер 1869 года «новым надувательством Листа», а другую в 1871 году – «монументально скучной, глупой и бесчувственной»[825].

Другой (совершенно иной) столп Новой немецкой школы, Рихард Вагнер, однако, вызывал у Брамса постоянное, хотя и с оговорками, восхищение. Он хранил часть рукописи «Тангейзера», которую приобрел (незаконно, судя по всему) при посредстве композитора Петера Корнелиуса. Брамс называл некоторые части «Валькирии» «особенно прекрасными»; у Зигфрида была «освежающая песня»; «Мейстерзингеры» «заставляют говорить»; «Полет валькирий» – «напряженное удовольствие»[826]. Он старался не выказывать слишком большого восторга в письмах одной из самых стойких антивагнерианок, Кларе Шуман: однако как минимум в его суждениях виден подлинно критический подход, которого не удостоился бедняга Лист. Вагнер, разумеется, отплатил Брамсу тем, что поместил его в особый круг ада, куда попадали все реакционные бумагомаратели-симфонисты. И потребовал назад свою рукопись. Они не были ни первой, ни последней парой композиторов, обменивающихся ударами: однако их артиллерия производила больше дыма, чем огня.

Музыкальный мир Брамса отображает своего рода осень романтизма, на старых ветвях которого расцветали листья искусного формализма и сдержанной страсти. В каком-то смысле его художественное и эмоциональное мировоззрение было обусловлено похвалой, которую он получил в 20 лет от Шумана как «свежая кровь, над чьей колыбелью несут караул грации и герои»[827]; оно осталось с ним на протяжении всей его долгой верной дружбы с Кларой. Под его просторной сенью возникала пестрая группа композиторов, верных идеалам старины: Дворжак в Чехии и Америке; урожденные американцы, такие как Джон Ноулз Пейн в Бостоне; Камиль Сен-Санс во Франции; и английские видные и часто усатые рыцари, сэр Чарльз Вильерс Стэнфорд, сэр Эдуард Элгар и сэр Чарльз Хьюберт Хейстингс Пэрри.